آنانیا رائو برگردان فاطمه سیارپور «بدن الگویی است که می‌تواند با هر سیستم محدودی مطابقت کند»(داگلاس، 1966: 115). مری داگلاس در کتاب پاکی و خطر، بدن را به عنوان نمادی از جامعه توصیف می‌کند که جامعه قادر است تنوع وسیعی از آنها را در قالب مفاهیمی مانند اندازه بدن، تناسب اندام، سلامت و زیبایی نظم‌ دهد. بدن فیزیکی و شیوه‌ای که دریافت و بدن‌مند می‌شود بر ماهیت فرهنگی دلالت می‌کند که بدن در آن وجود دارد؛ بنابراین بدن یک برساخت فرهنگی است. در این یادداشت من شیوه‌ای را تحلیل می‌کنم که بدن به لحاظ فرهنگی برساخته می‌شود، به ویژه در [مفاهیمی مانند] تصویر بدن، بدن عمومیت یافته، شخصیت بدن‌مند، بدن به مثابه جهان کوچکی از جامعه، بدن به مثابه مکانی برای کنترل و بدن پزشکی. در رسانه‌های عمومی، تصویرهای معینی از بدن‌ نمایش داده می‌شوند که شیوه فهم ما از بدن‌های فیزیکی‌مان را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این تصاویر...

نتیجه: من تخیل می کنم؛ پس هستم! آنچه سعی بر آن بود تا در این نوشتار بدان پرداخته شود شیوه های تولید و تکوین علم و فناوری و سپس آمیختگی آن در قالب زیست و جهان زندگی افراد و از سوی دیگر درهم تنیدگی و پیوند با ساختارهای قدرت است. جایگاه و نقش تخیل در زمان شکل گیری تصورات، طرح ها و ایده ها بر کسی پوشیده نیست، بسیار دانشمندانی بوده اند که طرح های آنها در زمانی که هنوز محقق نشده بودند بسان تصاویری مطرح می شدند که ما اکنون در کتابها، داستان ها و فیلم های علمی-تخیلی شاهد آن هستیم و چه بسیار ایده هایی که از درون مایه همین ژانر علمی تخیلی اینک به واقعیت بدل شده اند و جزئی از زندگی روزانه همگی ما هستند. در این مقاله فرض اصلی بحث بر روی محور تخیل و اشکالی است که تخیل در مقاطع و موقعیت های گوناگون...

  فوکو اغلب نوشته است که آثارش میتوانند همچون اکثر "آثار داستانی" خوانده شوند. وی در سال 1967 در مصاحبه ای در رابطه با کتاب واژه ها و چیزها تاکید می کند که "کتاب من داستانی محض و ساده است: یک رمان است."(1) و ده سال بعد در 1977 دوباره تاکید می کند که "من هرگز چیزی مگر داستان ننوشته ام." (2) آیا تمام این تاکیدهایی که مضمون واحدشان از سوی اندیشمندی که هرگز در سراسر زندگی اش از حرکت و تغییر نگرش باز نایستاده است، عجیب به نظر نمی رسند ونمی توانند دلالت بر روش یا موضع خاصی از طرف فوکو نمایند؟ پاسخ دشوار است: "داستان" واژه ای چنان ثقیل وچنان ظریف مواضع مختلفی را در بر می گیرد و در چارچوب هر تعریفی که باشد نمی گنجد. آیا برای فوکو مسئله این است که بگوید همسانی خاصی بین فلسفله و خلاقیت ادبی وجود دارد یا به طرز رندانه...

بخش دوم در بخش نخست مقاله‌ی حاضر مروری بر خاستگاه‌های شکل‌گیری تحلیل انتقادی گفتمان داشتیم و از میان مفاهیم بنیادین این جریان فکری، به مفهوم گفتمان و تعاریف متفاوت آن پرداختیم. در این بخش بحث را با پرداخت به سه مفهوم قدرت، ایدئولوِژی و انتقادی پی خواهیم گرفت. مفهوم قدرت نیز یکی دیگر از بنیان‌های فکری تحلیل انتقادی گفتمان را تشکیل داده است. مفهوم قدرت همچون مفهوم گفتمان، در مباحث تحلیل‌گران انتقادی گفتمان، با رویکردهای متفاوتی مورد بحث بوده است. در ارائه تعاریف قدرت نیز بهتر می‌دانیم بحث را از تعریف فوکویی این مفهوم آغاز کنیم و تفاوت این تعریف را با تعریف رایج‌تر قدرت به بحث بگذاریم و سپس این تفاوت‌ها را در مباحث تحلیل انتقادی گفتمان پی‌بگیریم. تعریف فوکویی قدرت، در تقابل با تعریف رایجی قرار دارد که در آن قدرت به‌مثابه‌ی دارایی تلقی می‌شود که می‌توان آن را به‌دست آورد یا از دست داد. از سوی دیگر...

  تحلیل انتقادی گفتمان اگرچه جنبش فکری نوپائی است، اما شکل‌گیری آن طی سیری تکوینی صورت گرفته و خاستگاه آن را می‌توان در جریان‌های فکری پیش از خود یافت. بیراه نیست اگر نیچه را اولین تحلیل‌گر انتقادی گفتمان به حساب بیاوریم، در زمانه‌ای سخت که نیچه برای واسازی (1) بنیان‌های فکری آن، به زبانی گزنده و بیانی شورنده نیاز داشت. نیچه تعریف "حقیقت" به مثابه‌ی توصیفی بی‌طرف از جهان را به چالش کشیده و آن را برساختی گفتمانی تلقی می‌کند که با مداخله‌ی خواست قدرت شکلی تثبیت‌شده یافته و ماهیت استعاری‌اش را پنهان کرده است. او با به سوال کشیدن بدیهی انگاشته‌شده‌ها، جهان انسانی را جهانی متوهمانه تلقی می‌کند که سلسله‌مراتبی خودساخته را بر مبنای پسندهای متغیر زمانه چیده و بر دوش واقعِ جهان بار کرده است. (نیچه، 1990؛ و 2012؛ و اسپینکز، 2003) این نگاه نیچه به "حقیقت" و "قدرت" است که بعدها در اندیشه فوکو جایگاه خاصی می‌یابد....

  خزش و خیزش، پیش از هر تلقی می‌توان آن‌ها را دو راه مواجهه، دو جهان‌بینی در راستای حرکت دانست. خزش و خیزش هر دو شیوه‌های حرکت در پیوستار زمان‌اند برای گذار از وضعیت اولیه به وضعیت ثانویه. خیزش تابع انقلاب است، دستگاهی که اکنونیت را می‌گیرد و با تشویش فرم اکنون فرمی دگرگون تحویل خواهد داد. خزش اما تابع رفرم است تا دفرم؛ دستگاهی که سعی دارد اکنونیت را همچون خمیری که به آن نیروهایی وارد می‌شود ورز دهد تا شکل مطلوب تولید گردد. این دو تابع شباهت‌ها و تفاوت‌هایی باهم دارند. هدف هردو تغییر وضعیت است و هردوضعیت اکنون را به‌تمامی پذیرا نیستند. تفاوت این دو در جهان‌بینی و راه دستیابی تغییر است. نکته مشترک دیگری که میان این دوجود دارد این است هردو این راه‌ها، راه‌های مواجهه باقدرت اما با تلقی‌های هستی‌شناسانه‌ی متفاوت هستند. رویکردهای انقلابی اغلب قدرت را جایگاهي‌می‌دانند که لویاتان آن را اشغال کرده است؛...

خزش و خیزش، پیش از هر تلقی می‌توان آن‌ها را دو راه مواجهه، دو جهان‌بینی در راستای حرکت دانست. خزش و خیزش هر دو شیوه‌های حرکت در پیوستار زمان‌اند برای گذار از وضعیت اولیه به وضعیت ثانویه. خیزش تابع انقلاب است، دستگاهی که اکنونیت را می‌گیرد و با تشویش فرم اکنون فرمی دگرگون تحویل خواهد داد. خزش اما تابع رفرم است تا دفرم؛ دستگاهی که سعی دارد اکنونیت را همچون خمیری که به آن نیروهایی وارد می‌شود ورز دهد تا شکل مطلوب تولید گردد. این دو تابع شباهت‌ها و تفاوت‌هایی باهم دارند. هدف هردو تغییر وضعیت است و هردوضعیت اکنون را به‌تمامی پذیرا نیستند. تفاوت این دو در جهان‌بینی و راه دستیابی تغییر است. نکته مشترک دیگری که میان این دوجود دارد این است هردو این راه‌ها، راه‌های مواجهه باقدرت اما با تلقی‌های هستی‌شناسانه‌ی متفاوت هستند. رویکردهای انقلابی اغلب قدرت را جایگاهي‌ می‌دانند که لویاتان آن را اشغال کرده است؛...

    زیر پای مادر سریالی که این شب¬ها از شبکه¬ی یک سیما پخش می¬شود نماینده¬ی بارزی از گفتمان¬های جنسیتی است که تمایل دارد تا با به کارگیری دیالوگ¬هایی مشابه سبک و سیاق خود را ادامه دهد. در مجموع دو نوع شخصیت زنانه در این سریال قابل شناسایی است : آتنه و رخساره. آتنه، در جوانی کودکش را رها کرده¬است، با مردهای قاچاقچی رفت و آمد می¬کند، کار بیرون از خانه دارد، او را به نام کوچکش صدا می¬کنند، قاچاقچی عاشقش می¬شود و کاملا از زنانگی به دور است. در مقابل رخساره، "خانم" از پیشوند و پسوند اسمش نمی¬افتد، غذاهای خوش آب و رنگ درست می¬کند، کفش پاشنه بلند نمی¬پوشد، برای خانه خرید می¬کند، کارش به گونه¬ای است که ارتباط گسترده¬ای با دنیای بیرون از خود ندارد و کاملا از زنانگی بهره¬مند است. تاکید بر "زنانگی" از آن جهت است که نویسنده علاوه بر به تصویر کشیدن این زنانگی تمایل...

جنسیت شامل مجموعه ی رفتارها، نقش‌های اجتماعی و اندیشه‌های اجتماعی است که فرهنگ حاکم بر هر جامعه بر عهده زن و مرد گذاشته است. از نظر فوکو، بحث و گفت و گو درباره جنسیت و لذات جسمانی یکی از مهم ترین موضوعات تاریخی قدرت در جامعه غربی به شمار می¬رود. فوکو جنسیت را منظومه ای اتفاقی از گفته ها، رفتارها و مضامینی می داند که در عصر حاضر آدمیان را در حیطه مناسبات قدرت و گفتمان قرار می دهد. به عبارتی دیگر، جنسیت عبارت است از راهبردی در جهت اداره، تولید و نظارت بر اندام آدمیان و مناسبات اجتماعی آنها. در فرهنگ مدرن جنسیت به صورت اهرمی برای چیرگی بر وجود انسان ها به کار می رود.. جنسیت به نظر فوکو، بیشتر مجموعه ای تصادفی و مشروط از سخن ها، درون مایه ها یا اعمال است که از سرآغاز روزگار مدرن با سفسطه گری روزافزونی، افراد را دورن مناسبات قدرتی...

برگردان ناصر فکوهی     چهارمین اصل. دگر‌جای‌ها به یکدیگر پیوسته‌اند و اغلب از لحاظ زمانی با یکدیگر تداخل دارند؛ یعنی به سوی موقعیت‌هایی گشوده هستند که می توانند آنها را (با نوعی صرفا توازن [زبانی]) دگر‌زمان (hétérochronies) نامید؛ دگر‌زمان‌ها وقتی به صورت کامل به کار در می‌آیند که انسان‌ها در گونه‌ای گسست  ِ مطلق با زمان ِ متعارف خود قرار می‌گیرند؛ بدین ترتیب است که درک می کنیم چرا گورستان یک مکان کاملا  دگرجایی است، زیرا گورستان  جایی است که یک زمان ِ شگفت‌انگیز برای هر فردی، با از دست‌دادن  حیاتش، آغاز می‌شود، هر فردی درون  نوعی زمان تقریبا ابدی وارد می شود که در خلال آن  پیوسته و به تدریج  از هم پاشیده و ناپدید می گردد.      به صورتی عام، در جامعه‌ای همچون جامعه ما، دگرجای‌ها و دگرزمان‌ها، به شیوه‌ای نسبتا پیچیده با یکدیگر سازمان یافته و هماهنگ می شوند. ما نخست با دگرزمان هایی روبرو...

برگردان ناصر فکوهی  اصل دوم این توصیف دگر‌جای‌ها، آن است که در طول تاریخ، هر جامعه‌ای می تواند دگر‌جای‌های خود را  به صورت‌هایی بسیار متفاوت  از آنچه بوده یا هست، به کارکرد در بیاورد؛ در واقع، هر دگرجایی یک کارکرد کاملا دقیق دارد که از سوی درون جامعه تعیین می‌شود، اما همین دگر‌جای می‌تواند بنابر همزمانی‌های ( synchronie ) فرهنگی که درونش وجود دارند، کارکرد دیگری هم داشته باشد.     من برای نمونه، به دگر‌جای ِ عجیبی مثل گورستان، اشاره می کنم. گورستان بی‌شک نسبت به فضاهای فرهنگی متعارف، یک فضای دیگر است. اما در آن واحد، فضایی است که با تمامی جای‌های یک شهر یا یک جامعه یا یک روستا پیوند دارد، زیرا هر فردی، هر خانواده‌ای احتمالا دارای خویشاوندی است که در آن گورستان آرمیده است. در فرهنگ غربی، گورستان تقریبا همیشه وجود داشته، اما این  مکان جهش ها و دگرگونی های بسیاری را تجربه کرده است. تا پایان...

برگردان ناصر فکوهی  دگرجای ها   پیش از هر‌چیز ما آرمان‌جای‌ها(آرمان‌شهرها) یا اتوپیاها را داریم. آرمان‌جای‌ها، محل‌هایی هستند بدون مکان واقعی. محل‌هایی که با فضای واقعی جامعه، رابطه‌ای عام از جنس ِ تشابه ایجاد می کنند، حال چه مستقیم چه معکوس. یعنی آن‌ها یا خود ِ جامعه در شکل کمال یافته‌اش هستند یا درست شکلی معکوس از آن. اما بهر حال، این آرمان‌جای‌ها، فضاهایی هستند که به صورت بنیادین و جوهری غیر‌واقعی‌اند.     ما همچنین، و احتمالا در همه فرهنگ‌ها، در همه تمدن‌ها، فضا‌هایی واقعی، فضاهایی تاثیر‌گزار هم داریم که به خود در خود ِ نهاد جامعه شکل می‌دهند و به نوعی ضد- محل به حساب می‌آیند، یعنی نوعی از آرمان‌جای که واقعا در محل‌های واقعی به تحقق در‌آمده‌اند. حال، همه محل‌های دیگر که می توانیم درون یک فرهنگ بیابیم در آن واحد محل‌هایی بازنموده، مورد اعتراض و واژگون هستند، نوعی مکان‌هایی  که برون از همه مکان‌ها هستند، هر‌چند...

    برگردان ناصر فکوهی بخش دوم اگر خواسته باشیم باز هم دقیق تر سخن بگوییم، مساله مکان یا محل استقرار برای انسان ها، در چارچوبی جمعیت شناختی مطرح می شود؛ و این مساله آخر در مورد محل استقرار انسان، صرفا مربوط به آن نیست که  از خود بپرسیم: آیا  مکان کافی برای انسان ها در جهان وجود خواهد داشت یا نه. مساله ای که البته بسیار مهم است. مساله اما، این است که چه روابطی از همنشینی، چه گونه ای از انباشت، از چرخش، از تشخیص، از طبقه بندی ِ عناصر انسانی را باید  در این یا آن موقعیت، اولویت بخشید تا به این یا آن هدف رسید. ما در دورانی هستیم که فضا خود را به ما در قالب روابط ِ استقرار عرضه می کند. بهر رو به گمان من، دغدغه امروز به صورتی اساسی به فضا مربوط می شود؛ و این امر، بی شک بسیار بیشتر از...

پاره های معماری، فوکو: فضاهایی دیگر یا «دگرجای ها» برگردان ناصر فکوهی بخش اول می دانیم که بزرگترین دغدغه وسواس آمیز ِ قرن نوزدهم، تاریخ ِ مضامینی  بود چون رشد و رکود؛ بحران و چرخه؛ انباشت گذشته؛ افزایش  بار ِ مرگان؛ سرد شدن جهان.  در قانون دوم  ترمودینامیک بود که قرن نوزدهم اساس منابع اسطوره ای خود را می یافت. دوران کنونی را باید  بیشتر دوران فضا بدانیم. ما در دوران  همزمانی هستیم، با هم بودگی؛ ما در دورانی هستیم که امر نزدیک و امر دور، در کنار هم قرار گرفته اند، در دوران امر پراکنده. ما در لحظه ای قرار گرفته ایم که جهان به باور من خود را کمتر به مثابه یک  حیات بزرگ و در حال تحول در زمان،  بلکه در قالب  شبکه ای بیان می کند که  نقاط گوناگون را به یکدیگر  پیوند داده  و [دائم] این کلاف سردرگم را بزرگتر می کند. شاید بتوانیم بگوییم...