يك قطعه براى گفتن


آوانسیان یکی از چهره‌های پیشرو و نوآور تئاتر ایران به شمار می‌رود. وی به‌عنوان یکی از کارگردان‌های صاحب‌نام کارگاه نمایش، از تجربه‌های جدید درزمینهٔ نمایشنامه‌نویسی و کارگردانی استقبال کرد و می‌توان او را پدیدآورندهٔ راهکارهای تجربی در حوزهٔ کارگردانی ایران دانست...

۱۳۲۱: تولد در جلفاى اصفهان
۱۳۳۹: آشنايى با «شاهين سركيسيان» و مشاركت در تأسيس گروه تئاتر «آرمن» و همكارى با اين گروه به‌عنوان طراح صحنه و لباس
۱۳۴۰: ورود به دانشكده زبان¬هاى خارجى دانشگاه تهران
۱۳۴۲: سفر به لندن براى تحصيل در رشته سينماى مدرسه فيلم لندن

ترجمه:
۱۳۵۱ (۱۹۷۲) ۵ نمایشنامۀ کوتاه از ساموئل بکت، نشر کارگاه نمایش.
۱۳۵۶ (۱۹۷۷) خلوت ورگان اثر پیتر گیل به فارسی با همکاری صدرالدین زاهد، نشر تئاتر شهر، چهارسو.
۱۳۵۵ (۱۹۷۷) پیرود مضحک اثر تادئوش روژه‌ویچ، ترجمه به فارسی با همکاری صدرالدین زاهد، نشر تئاتر شهر، چهارسو.
(۱۹۹۸) ایران، مقاله در مورد تئاتر ایران، با همکاری فرخ غفاری و لاله تقیان منتشرشده در کتاب دایرة‌المعارف تئاتر معاصر جهان، جلد پنجم.
۲۰۰۳–۲۰۰۰ تک‌پرده مجموعه چهل نمایشنامه تک‌پرده‌ای ارمنی در ۳ جلد، گردآوری، معرفی و حاشیه‌نویسی.

نمایشنامه‌ها:
به دّم پروردگار (به زبان ارمنی)، هاکوب اوشاکان، ۱۳۴۵، باشگاه آرارات
مادمازل ژولی، آوگوست استریندبری، آذر ۱۳۴۶، انجمن ایران و آمریکا
گدایان بزرگوار (به زبان ارمنی)، هاکوپ بارونیان، اسفند ۱۳۴۶، انجمن ایران و آمریکا
پژوهشی ژرف و …، عباس نعلبندیان، شهریور ودی ۱۳۴۷، استادیوم حافظیه شیراز، انجمن ایران و آمریکا
در راه (به زبان ارمنی)، لوون شانت، اردیبهشت ۱۳۴۸، انجمن ایران و آمریکا
تشنگی و گرسنگی، اوژن یونسکو، خرداد ۱۳۴۸
هدا گابلر (به زبان انگلیسی)، هنریک ایبسن، اسفند ۱۳۴۸، انجمن ایران و آمریکا
ویس و رامین، مهین تجدد، شهریور ۱۳۴۹، چهارمین جشن هنر شیراز
پنج نمایشنامه کوتاه، ساموئل بکت، ۱۳۴۹/۱۳۵۰، کارگاه نمایش
ارگ است، تد هیوز، ۱۳۵۰
معلم من پاهای من، پیتر هاندکه، بهمن ۱۳۵۰ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
یک قطعه برای گفتن، پیتر هاندکه، بهمن ۱۳۵۰ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
ناگهان، عباس نعلبندیان، بهمن، اسفند ۱۳۵۱ و فروردین ۱۳۵۲
باغ آلبالو، آنتون چخوف، بهمن و اسفند ۱۳۵۱ و فروردین ۱۳۵۲، کارگاه نمایش
روزهای خوش، ساموئل بکت، ۱۳۵۱، کارگاه نمایش
همان‌طور که بوده‌ایم، آرتور آدامف، آذر ۱۳۵۲ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
انسان، حیوان و تقوا، لوئیجی پیراندلو، ۱۳۵۳، کارگاه نمایش
ایلف کوچولو، هنریک ایبسن، ۱۳۵۳، تئاتر شهر
کالیگولا، آلبر کامو، ۱۳۵۳، کارگاه نمایش
طلبکارها، آوگوست استریندبری، ترجمه عباس نعلبندیان، آذر ۱۳۵۲ تا تیر ۱۳۵۴، کارگاه نمایش
خلوت خفتگان، پیتر گیل، ۱۳۵۶–۱۳۵۷، تئاتر چهارسو
خواهر من باغی است با حصار، تنسی ویلیامز، ۱۳۵۶، تئاتر چهارسو
پیرمرد مضحک زمستان، تادئوش روژه‌ویچ، ۱۳۵۶، تئاتر چهارسو
سواری درآمد رنگش سرخ‌مویش سرخ، مهین تجدد، ۱۳۵۷، تئاتر چهارسو
بانویی با سگ ملوسش، آنتون چخوف، ۱۳۵۷
در دور دست، ژان پل و نزل
نازنین، فئودور داستایفسکی، ۱۳۶۱
مرشد و مارگاریتا، میخائیل بولگاکف، ۱۳۶۲، تماشاخانهٔ شهر پاریس
چگونه پیش‌بند سوزن‌دوزی‌شده مادرم در زندگی‌ام گسترده می‌شود، وارتگس شوشانیان، لوون شانت، آرشیل گورکی
از ما بهترون، یقیا گاسپاریان، ۱۳۶۶
زنجیرشده، لوون شانت، ۱۳۶۷
مادران، واهان تکیان، ۱۳۷۵
دین، گیورجیان
بازی بدون حرف ۱ و ۲، ساموئل بکت
برای دیگری، لوون شانت، ۱۳۷۷
روزنۀ آبی، اکبر رادی



- آوانسيان از سال ۴۴ تاكنون ده‌ها نمايش را كارگردانى كرده و طراحى لباس چندين نمايش را بر عهده داشته است.
- او استاد ميهمان رشته تئاتر دانشگاه كلمبيا در آمريكا و استاد ادبيات نمايشى ارامنه در قسمت زبان¬هاى شرقى دانشگاه سوربن نيز هست.
- آربى آوانسيان با آنكه در چند دهه گذشته تاريخ نمايش از ايران، تأثيرگذار بوده، اما در ميان اهالى جوان تئاتر امروز ايران، ناشناخته مانده است. حتى حضور او در ايران در سال ۱۳۸۱ و سخنرانى در دانشگاه تهران در ميان اين اهالى جوان نيز نقش چندانى در شناسايى او ايفا نكرده.
- نقشی را که آربی آوانسیان توانست در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی در تئاتر ایران ایفا کند، همانند نقشی است که قبل از او شاهین سرکیسیان توانسته بود در اوایل دههٔ پنجاه تا سال ۱۹۶۶ میلادی، سالی که بدورد حیات گفت، ایفا کند. هر دو توانستند نظم کاملاً جدیدی به تئاتر ایران ببخشند و تلاش‌های شایان توجهی در به ثمر رساندن تئاتر نوین ایران داشته باشند. توسط آن‌ها بود که تئاتر ایران شروع به رشد کرد و در صحنهٔ جهانی مطرح شد.


مريم منصورى: اولين برخوردش با تئاتر، در دوران مهدکودک بود. در سه يا چهارسالگی كه نقش يك خرگوش را بازى می‌کرد. خرگوشى با دم بلند وچون فكر می‌کرد، دمش اصلاً به دم خرگوش شبيه نيست، نمی‌خواست روى صحنه برود. در نهايت هم مادر و آموزگارش با تعريف و تمجيد از آن دم، او را گول زدند و او را روى صحنه فرستادند. اما «آربى» پشت به تماشاگران ايستاد تا همه دم زيبايش را ببينند. خودش گذشته را كه مرور می‌کند، فكر می‌کند در آن لحظه كارگردان شده است.
«هيچ وقت دوست نداشتم بازيگر باشم و در نقش ديگرى پنهان شوم. هميشه خودم را صادقانه روى صحنه نشان داده‌ام و نيروى درونى صحنه را حس کرده‌ام.»
در سالهاى مدرسه، کنجکاوی‌هایش او را به‌سوی تئاتر عروسكى برد. اما شروع جدى فعالیت‌های تئاتری‌اش از سال آخر دبيرستان بود كه با چند نفرى از همکلاسی‌هایش در گروه تئاتر نوجوانان «واچه آدوميان» در باشگاه آرارات شركت داشتند و تصميم گرفتند گروه تئاتر جديدى تأسيس كنند و براى بزرگترها بازى كنند و «شاهين سركيسيان» را به‌عنوان مشاور گروه دعوت كردند. آن روز را خوب به خاطر می‌آورد.
اما در اين گروه هم «آربى» كه علاقه‌ای به بازيگرى نداشت به بهانه رنگ كردن دكورها، تمايلش به حضور در تمرین‌ها را ارضا كرد. در هنگام تمرین‌ها هم، «آربى» مدام در پى اين بود كه دريابد چگونه بايد با بازيگران كار كرد و مدام يادداشت برمی‌داشت و طرح می‌زد كه روزى «شاهين سركيسيان» بالاى سرش آمد و طرح روى یادداشت‌های «آربى» را با انگشت نشان داد و گفت: «اين دكور تئاتر ماست!»
آن شب، از شوق، خواب به چشمان «آربى آوانسيان» جوان نيامد و روز بعد، در حالى كه دو ماكت از دكور نمايش «بازى عشق» در دستانش بود، سر تمرين حاضر شد و از آن پس به‌عنوان طراح صحنه و لباس رسمى گروه تئاتر «آرمن» شناخته شد و كارهايش را با نام «آربى» امضا می‌کرد كه همه تصور می‌کردند نامى مستعار است.
«البته سليقه» شاهين سركيسيان و سطح كارهاى او، به طور كلى بارديگر كارگردانان متفاوت بود. همچنين نوع نمایش‌نامه‌هایی كه براى اجرا انتخاب می‌کرد و روش كارش. طبيعى است كه تمامى اين عناصر، تأثير زيادى بر من گذاشت. به‌ویژه جو هماهنگ، پراحساس و دوستانه محيط كار. او بود كه مرغ دريايى «چخوف» را بار اول براى خواندن به من داد. با اشتياق آن را خواندم، اما چيزى دستگيرم نشد، مرا تحت تأثير قرار نداد. اما وقتى شروع به كار بر روى نمايش «دايى واينا» كرد. ظرافت و عمق «چخوف» بر من آشكار شد. به اهميت «سكوت» در هنر پى بردم و فهميدم كه تفاوت بين يك قطعه ادبى و يك قطعه نمايش كجاست.
و شايد به خاطر همه اين حس‌ها و اين تجربيات است كه می‌گوید: «به استعداد نسل جوان ايران اعتقاد دارم اما شرايط نو برنامه‌ریزی‌ها و حتى جشنواره‌ها در وضعيت كنونى، يك جريان ضد تئاترى و چيزى در حد سرگرمى است. يكى از دلايلى هم كه در ايران تئاتر كار نمی‌کنم» اين است.
با اين وجود جريان تئاتر ايران را دنبال می‌کند و معتقد است: «با اسم عوض کردن‌ها، چيزى عوض نمی‌شود. اجراى «شازده كوچولو» در لباس تعزيه، يعنى اينكه ما اصلاً قالب تعزيه را نمی‌شناسیم و چیزی در حد مد و ادا درآوردن است. با اين کارها، تئاتر ما، مثل فيل شهر قصه «بيژن مفيد» مسخ می‌شود و اين خطر بزرگى است كه گريبان نسل جوان ما را گرفته و نمی‌گذارد با اصالت به مسائل روزگار خودش بپردازد و تئاتر خاص دوره خود را به وجود آورد. در آن زمان بينش ديگرى وجود داشت. تئاتر ما با تئاتر دنيا رابطه داشت و ما سعى خودمان را كرديم كه آينده ديگرى براى تئاتر مملكت رقم بزنيم.»
«آربى آوانسيان» ادامه داد: يكى از محاسن «كارگاه» اين بود كه در آن محيط حسادت وجود نداشت و بزرگ‌ترین حسنش اين بود كه فضايى براى كاركردن فراهم شده بود. چيزى كه از نظر تاريخى سابقه نداشت. آن زمان هم علت شکل‌گیری «كارگاه نمايش» دورى كردن از تقلیدها بود كه با عنوان تئاتر مردمى ارائه می‌شد. اما من از جمله كسانى بودم كه كارم باعث شد، ورقه ديگرى در تاريخ تئاتر ايران به هم بخورد. البته من تنها نبودم، ما يك جمع بوديم.»
«كارگاه نمايش» از اواسط مرداد سال ۴۸ كار خود را با نمايش «اديب شهريار» اثر سوفكل و «پژوهشى ژرف و سترگ...» به نويسندگى «عباس نعلبنديان» و كارگردان «آربى آوانسيان» آغاز كرد. ايده تشكيل چنين مكانى را «بيژن صفارى» و «فريدون رهنما» و «خجسته كيا» داده بودند و هدف از به وجود آمدن كارگاه، ايجاد فضا و هواى تازه‌ای در كار تئاتر، دور از محدودیت‌های متداول و تجربه‌گرا بود. كادر هنرى اين كارگاه از سه گروه؛ «بازيگران شهرى» به سرپرستى «آربى آوانسيان» گروه تئاتر تجربى به سرپرستى «ايرج انور» و «شهره خردمند» و گروه تئاتر «كوچه» بدون كارگردان ثابت تشكيل می‌شد.
اما در دهه ۱۹۶۰ ميلادى «۱۳۴۰» لندن به‌عنوان مركز جنبش‌های نوگرايانه، فضاى فرهنگى غنی‌ای داشت و «آربى» براى ادامه تحصيل در رشته سينما به اين شهر سفر كرد. پاييز سال ۱۳۴۲. البته آنجا هم، جست وجوهاى «آربى» به سينما محدود نشد. بلكه با ادبيات نمايشى هم آشنا شد و نمونه‌های برجسته‌ای از اجراهاى معروف نمایش‌های جهان را ديد.
«در سال‌های دانشجویی‌ام، «پيتربروك» بر پايه نظريات «آنتونن آرتو» ـ «تئاتر شقاوت» ـ شروع به فعالیت‌های تجربى كرد. «ليرشاه» را نيز به روى صحنه آورد. من آن‌ها را ديدم. هر دو توجه مرا جلب كردند. در اين دوره احساس فراموش‌نشدنی داشتم.
احساسى كه ابتدا در كودكى و سپس در طول تمرین‌های «شاهين سركيسيان» حس كرده بودم، در آن‌ها تكرار شده بود. متوجه شدم فقط در تئاتر است كه وقايع و عناصر غيرطبيعى و سحرآميز اتفاق می‌افتند. تئاتر نيروى سحرآميز زندگى خود را براى من برملا كرد. كيفيت كار فيلم مسئله ديگرى بود. لحظه‌ها در خود نفس زنده نداشتند و چيزى نمی‌آفریدند. در مقابل لحظه‌های زنده تبديل شده بودند به كنسرو و بيان هندى يافته بودند.»
«پرويز پورحسينى» كه در بسيارى از نمایش‌های «آربى» و البته در فيلم «چشمه» به‌عنوان بازيگر با وى همكارى داشته است، می‌گوید: «اولين كارى كه از آربى ديدم نمايشى از «استريندبرگ» بود به نام «مادمازل ژولى». طراحى صحنه‌اش فوق‌العاده بود. اجراى ديگرى هم از او ديدم به نام «در راه» كه نوشته «لئون شانت» بود و راجع به كشتار ارامنه. اين نمايش را با گروه ارمنى كار كرده بود. همه چيز در صحنه سفيد بود. حتى لباس‌ها. نمايش خيلى كند پيش می‌رفت. ولى در لحظه آخر كه كشتار ارامنه اتفاق می‌افتاد، ناگهان پرده سفيد انتهاى صحنه، قرمز می‌شد. انگار خون روى آن شتك می‌زد و اين تماشاگران را تكان می‌داد. «آربى» عاشق كارش بود و اطلاعاتش از تئاتر جهان به روز. ويژگى كار او طراحى صحنه خلاقانه و نورپردازی درخشانش بود. يادم می‌آید ابر فلزى نمايش «پژوهشى ژرف و سترگ...» را با دست‌های خودش می‌ساخت و گاهى وقت‌ها دست‌هایش خونين می‌شد. در تمريناتى كه به بازيگران می‌داد به آن‌ها كمك می‌کرد، ذهن او را بيشتر درك كنند.»
آوانسيان در يكى از گفت وگوهايش درباره شيوه كارگردانى و كار با گروه گفته است: «روشى كه بعد از پنج يا شش سال كار مداوم دسته جمعى به آن رسیده‌ام اين است كه من به همان مقدار در کار دخالت دارم كه ديگران در جواب دادن به اين تمرین‌ها، مسئله مهم، گسترش امكانات بيانى فرد در مقابل ديگران در سطوح مختلف است. تمام تمرین‌هایی كه می‌کنیم تنها به خاطر به وجود آمدن امكانات ارتباطى در فرد است. حال ممكن است در اين زمينه پرورشى، براى بازيگرى توپ‌بازی كردن كمك باشد و براى بازيگر ديگر خير.» اما «آربى» درباره توجه به فرم و تأكيد در خلق تابلوهاى زيبا در صحنه می‌گوید: «شايد باور نكنيد من در هیچ‌کدام از نمایش‌هایم، صحنه را به‌عنوان اينكه چه كسى در كجا قرار بگيرد، تنظيم نمی‌کنم بلكه كار تماماً بر اساس بداهه سازى است. ضمیمه‌های اوليه را كار می‌کنیم و آنچه كه به دست می‌آید نتيجه ارتباط‌ها و تراوشاتى است كه از بازيگران سرچشمه می‌گیرد و در طول تمرین‌ها تنظيم می‌شود. نحوه قرار گرفتن هيچ چيز را روى صحنه از قبل طراحى نمی‌کنیم. حال اگر اين تراوشات داراى يك نظم هستند، علتش نظم تمرین‌ها و تعليمات ذهنى است كه يك انجام و يك هماهنگى تصويرى را از خود بروز می‌دهد.
مثلاً ما در لهستان «كاليگولا» را روى زمين بدون دكور و در بين مردم بازى كرديم. هر اجرا با اجراى ديگر فرق داشت و پر از تصويرهاى فوق‌العاده زيبا بود كه هيچ كدام را شخص به خصوصى خلق نمی‌کرد. بلكه يك انجام گروهى بود كه باعث خلق آن‌ها می‌شد. حرف سر اين مسئله است كه اگر چنين ارتباط عميقى در اذهان به وجود آيد شكل زيبا را خودبه‌خود بيان خواهد كرد. مثل موقعيتى كه در هنگام اجراى تعزیه وجود دارد و من فكر می‌کنم تصوير زيبا ديدن و در سطح تصوير زيبا باقى ماندن از همان مسئله اول سرچشمه می‌گیرد كه گفتم عدم ارتباط عميق ذهنى.»
پس از «مادمازل ژولى» كار ديگرى كه «آوانسيان» به زبان فارسى روى صحنه برد، «پژوهشى ژرف و سترگ و نو در سنگواره‌های دوره بيست و پنجم زمین‌شناسی» نوشته «عباس نعلبنديان» بود كه آن هم زاده اتفاقى دیگر بود. «آربى» عضو هیئت داورى مسابقه نمایشنامه‌نویسی بود كه تلويزيون برپا كرده بود. زمانى كه اين نمايشنامه خوانده شد، متن آن همه را تحت تأثير قرار داد. البته نظر ديگرى هم وجود داشت كه متن غيرنمايشى و غيرقابل اجرا است. «آربى» با اين نگاه موافق نبود و براى اثبات خلاف امر، پيشنهاد كرد تا متن را براى دو هفته به او بسپارند. «فريدون رهنما»، فیلم‌ساز و شاعر، بلافاصله آن را به‌سوی وى دراز كرد. تا اينكه پس از تمرین‌ها به ديدن نمايش هم می‌آیند و آن را براى اجرا انتخاب كردند و پس‌ازآن بود كه كارهاى آربى در خارج از مرزهاى ايران هم شناخته شد و جامعه ارمنيان شروع به تجليل از كارهاى وى كردند.
و بالاخره نخستين فيلم بلند او «چشمه» در سال‌های ۵۱ ـ ۱۳۴۹ با همكارى تلويزيون ملى ايران ساخته شد. فيلم سياه و سفيد ۳۵ میلی‌متری با مدت نمايش ۱۰۰ دقيقه كه «نعمت حقيقى» مديريت فیلم‌برداری آن را به عهده داشت و «آرمان»، «جمشيد مشايخى»، «مهتاج نجومى» و «پرويز پورحسينى» بازی‌های به يادماندنى از خود به يادگار گذاشتند و به اين ترتيب يكى از پایه‌های سينماى موج نو ايران بنا نهاده شد. اين فيلم براساس داستان «چشمه هقنار» نوشته «مگرديچ آرمن»، نويسنده مشهور ارمنى ساخته شد.
در داستان سخن تازه‌ای نيست. يك زن جوان چون زاویه‌ای در تقاطع سه خط قرار می‌گیرد اما آنچه در كار اوانسيان اهميت دارد پرورش اين محتواى كهنه در قالب سينما است و به‌اصطلاح تجسم جوهر فكرى در قالب تصوير و دور افتادن از داستان‌سرایی و قصه‌پردازی‌های مبتذل كه ادبيات را جانشين سينما می‌کند و به اين ترتيب يك زن به‌عنوان نماينده تراژدى هستى معرفى می‌شود و ما تراژدى را به‌عنوان واقعيت می‌پذیریم. ريتم كند فيلم، شيوه غيرخطى روايت داستان و استفاده بهينه و ساختارى از موسيقى و ... باعث شد اين فيلم از سوى جوامع روشنفكرى و فیلم‌سازان نخبه جهانى بسيار ستايش شود و از سوى ديگران محكوم و مطرود. كما اينكه تا ۶ سال پس از ساخت چشمه، «آربى آوانسيان» نتوانست براى ساخت فيلم بعدی‌اش تهیه‌کننده‌ای پيدا كند.
آوانسيان در سال ۱۳۵۸ به دعوت مؤسسه «گوته» و به‌عنوان ميهمان دولت آلمان براى آشنايى با تئاترها و کارگردان‌های شهرهاى اشتوتگارت، برلين و مونيخ به آلمان دعوت شد. از سوى ديگر پائيز همان سال قرار بود در جشنواره پائيزى پاريس، نمايش «بانويى با سگ ملوسش» را با بازى «ساشا پيتويف» به زبان فرانسه روى صحنه كارگردانى كند و چون به خاطر وقايع سياسى، تئاترهاى تهران تعطيل شده بود، تصميم گرفت به پاريس برود كه تا امروز هم در آنجا مقيم است.
در سال ۱۳۶۴ نمايش «چگونه پیش‌بند سوزن‌دوزی شده مادرم در زندگی‌ام گسترده می‌شود» را براساس نوشته‌هایی از «لئون شانت»، «وازگن شوشانيان» و نقاش آبستره امپرسيونيسم، «آرشين گورگى» كاركرد و در يكى از كليساهاى بزرگ پاريس به روى صحنه برد. لازم به ذكر است اين نمايش حاصل سه سال ملاقات و تبادل نظر با دانشجويان ارمنى پاريس بود و اجراى آن باعث تأسيس «انجمن تئاتر ارمنيان پاريس» شد كه تا امروز به كارش ادامه می‌دهد. پس‌ازآن عده‌ای از اهل فن، از جمله «پيتر بروك» پيشنهاد دادند كه فيلم آن هم ساخته شود و چون «آربى» قصد داشت اين فيلم را به زبان ارمنى بسازد، نتوانست به طور كامل از دولت فرانسه کمک‌هزینه بگيرد. پس با كمك جمعى از همفكران و به خصوص كمك ويژه وزير فرهنگ فرانسه، ژاك لانگ، توانست اين فيلم را طى يك سال و نيم به پايان برساند و در جشنواره «مونترال» و جشنواره «پيزارو» روسيه به نمايش درآمد و بسيار مورد استقبال قرار گرفت.
اما نسل ما هنوز اين كارگردان آوانگارد تئاتر و سينما را به‌درستی نمی‌شناسد. شايد هم حق داشته باشد، چون نه اجرايى تئاترى از او ديده و نه فیلم‌هایش به راحتى در دسترس قرار می‌گیرد. از اين رو معمولاً شناخت ما از وى محدود به روايت سالخوردگانى است كه نمی‌دانیم به چه ميزان با تخيلات، احساس‌ها و نگاه‌های شخصی‌شان آميخته است.

پی‌نوشت:
۱ ـ در نوشتن اين مطلب از منابع زير بهره برده‌ایم:
الف: مصاحبه «واروژ سورنيان» و «رازميك امير خانيان» با آربى آوانسيان. منتشرشده در فصلنامه ارمنى زبان «هاندس»
با ترجمه فارسى «آيدا آذريان» و «يوريك كريم مسيحى»
ب: كتاب درباره چشمه، زير نظر «زاون قوكاسيان» چاپ اول، ۱۳۵۱ اصفهان.
ج: مصاحبه «محمدرضا اصلانى» و «مهتاج نجومى» با آربى آوانسيان، ماهنامه فرهنگى «آزما» شماره ۲۲ و ۲۳
د: ويژه نامه «ارامنه و سينماى ايران»، زير نظر گروه تحقيق و پژوهش موزه سينما، چاپ اول ۱۳۸۳
هـ: مجموعه‌ای از مصاحبه‌ها و نقد نمایش‌های «آربى اوانسيان» در مجلات رودكى، تماشا
۲ ـ در تهيه منابع موردنیاز براى نوشتن اين مطلب از کمک‌های «يوريك كريم مسيحى»، «واروژ سورنيان»، «آزاد روح‌بخشان»، «حسن ظهورى» و «على علوى كامران» سود جسته و از ايشان سپاسگزاريم.






این مقاله ابتدا در مجموعه «مهرگان» و در جشن‌نامه مشاهیر معاصر ایران به سفارش و دبیری محسن شهرنازدار تهیه و منتشر شده است. پروژه مهرگان که در موسسه فرهنگی- مطبوعاتی ایران به انجام رسید؛ به معرفی نخبگان ایرانی متولد 1290 تا 1330 خورشیدی می‌پرداخت. بخشی از این پروژه سال 1383 در قالب کتاب منتشر شده است.

- ویرایش نخست توسط انسان‌شناسی و فرهنگ: 1398
- آماده‌سازی متن: فائزه حجاری زاده
-این نوشته خُرد است و امکان گسترش دارد. برای تکمیل و یا تصحیح اطلاعات نوشته شده، به آدرس زیر ایمیل بزنید:
این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید