ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

واقعيت و لايه هاي پنهان آن در گفت وگو با محمدرضا اصلاني

واقعیت
همه آن نیست
که ما می بینیم!

 

هوشنگ اعلم

 


محمدرضا اصلاني سينماگر و مهم تر از آن جست وجوگر است، جست وجوگري که همواره به دنبال کشف و شناخت ناشناخته هاست. کشف و جهاني که در آن مي زيد و فيلم هايش بيانگر جست وجوهايش. با او درباره ي «واقعيت» و واکاوي لايه هاي پنهان آن در سينما - ادبيات و هنر به معناي کلي نشستيم.
مي خواهيم درباره ي واقعيت حرف بزنيم و اين که، واقعيت چيست؟ آيا واقعيت همان چيزي است که ما مي بينيم يا واقعيت براساس نوع نگاه و انديشه متغير است.


بايد ديد که با چه رويکردي به اين قضيه نگاه مي کنيم. مثلاً از رويکرد مارکسيسم تاريخي يا مارکسيسم علمي يا سوسياليزم علمي درواقع واقعيت بيروني، معيار خود واقعيت است و درواقع ما فقط بايد به قول لوکاچ واقعيت بيروني را تنظيم کنيم. رئاليسم تنظيم واقعيت پراکنده است و عرصه ي اين واقعيت تنظيم شده. اما اگر به سادگي بخواهيم با واقعيت مواجه بشيويم مي توان تا آخر عمر هم با همين سادگي زندگي کرد. ولي جهان بسيار پيچيده است. پيچيده تر از آن که واقعيت را همين طور ببينيم و بگوئيم همين است و هيچ نيست. چون مسئله اي که هست اين که خود انسان هم يک واقعيت است. جهان خارج هم يک واقعيت است. من هم يک واقعيت هستم. من نمي توانم بگويم جهان خارج يک واقعيت است و من فقط مي توانم واقعيت جهان خارج را بپذيرم. من هم يک واقعيت هستم. حالا اين «من» داراي چه مکانيزمي است. اين من يک واقعيت عملکردي دارد و يک واقعيت انديشگاني و رواني و ذهني در خودش دارد. ذهن من چرا واقعيت نيست؟ روان من چرا واقعيت نيست؟ رواني که مي تواند اين قدر آزارم بدهد که مرا دفرمه کند و به بيماري بکشد. اگر اين تعريف را بپذيريم که واقعيت آن چيزي است که توان تأثيربخشي دارد پس روان هم يک واقعيت است چون بر روي رفتار و جسم من تأثير مي گذارد. اگر انديشه ي من مي تواند طوري باشد که مرا وادار به انجام عملي بکند، پس اين انديشه يک واقعيتي دارد. چه گونه است که اين انديشه را به عنوان يک واقعيت نمي پذيريم و مي خواهيم انديشه و درون خود را منطبق کنيم بر واقعيت بيروني و با تبعيت از آن تعريف کنيم در حالي که همواره ثابت شده انديشه به تبع واقعيت بيروني نيست و انديشه خودش يک عملکرد دروني دارد. البته متأثر از واقعيت بيروني هست نمي توان گفت بي تأثير است چون انديشه و ذهن و روان ما دائماً از جهان بيرون متأثر مي شود به دليل اين است که واقعيت بيرون هست اما اين که ما از واقعيت چه چيز دريافت مي کنيم؟ اين يک رابطه ي متقابل است و اصلاً رابطه ي يک جانبه نيست. يک دريافت عمومي هم وجود دارد اما اين دريافت عمومي در دريافت هاي فردي کم رنگ مي شود. به همين جهت است که با هم اختلاف داريم. راجع به يک موضوع هزار نفر که آن موضوع واحد را ديده اند هزار جواب مختلف مي دهند درواقع واقعيت تعامل بين من و جز من است. در شرايطي که من بدون تأثير جهان «من» نيستم و جهان هم بدون من وجود ندارد. اگر من الان چشم هايم را ببندم آيا جهاني هست. يا اگر حافظه ي من حذف شود آيا جهاني هست؟ در حقيقت کساني که آلزايمر مي گيرند جهانشان حذف مي شود. وقتي همه ي جهان به نحوي به ذهن من وابسته است پس مي بينيم که ذهن من چه قدر مي تواند جهان را متحول کند. «من» انسان در خيال خودم مي توانم جهان را تغيير بدهم. همان طور که کسي که مي خواهد از ديگري انتقام بگيرد در ذهن خودش بارها او را مي کشد. اين مسئله را داشته باشيم و حالا تازه مي توانيم درباره ي واقعيت بحث کنيم.


آيا واقعيت همان چيزي است که مي بينيم؟ پديدارشناسان مي گويند؛ نه. اشياء يا عناصر جهان خودشان را پديدار مي کنند براي آن که بتوانند در بيشترين حد ممکن پنهان بشوند. درواقع اين چيزي که ما مي بينيم ظهور «من وجه» جهان است يعني جهان خودش را به اين شکل به ما مي نماياند. اگر نه معلوم نيست که چيست؟ اين ميز يک شيئي صُلب و سخت است و دست در آن فرو نمي رود اما خود اين چوب از ميلياردها پروتون، نوترون و اتم تشکيل شده که دارند به صورت نور دور خودشان مي گردند يعني اين جسم صُلب حامل حد زيادي از سرعت است که ما آن را نمي بينيم. اگر اين علم اتميک نبود ما نمي توانستيم همين حد از اطلاعات را هم داشته باشيم و فکر مي کرديم واقعيت اين ميز را پيدا کرده ايم. در صورتي که واقعيت آن چه که مي بينيم نيست. واقعيت اين ميز همين سفتي و سختي ظاهري است يا آن واقعيتي است که سرعت نور را در خودش جاي داده؟
آيا اين تفکيک را مي توانيم با استفاده از دو اصطلاح عينيت و ماهيت متمايز کنيم يا اين دو تا باز در نهايت يکي هستند.


درواقع آن چه عينيت مي شود، خودش يک ماهيتي دارد و ما نمي توانيم بگوييم از هم جدا هستند. سفتي و سختي و رنگ قهوه اي ماهيت اين ميز است. اما واقعيت يک امر دروني تر از ماهيت است. واقعيت امر وجودي است ما تا ذات چيزي را درنيابيم به واقعيت آن دست پيدا نمي کنيم. مثلاً به ما مي گويند فلان قدر دزدي شد. اين يک واقعيت روزمره است اما همه ي واقعيت نيست، دزدي از کجا صورت گرفته، چه کسي باعث شده و چه مکانيزمي وجود دارد که مي توانيم دزدي کنيم و... نه اين که اصلاً دزدي شده؟ همه ي اين ها جزئي از يک واقعيت است. ظاهر قضيه اين است که ما به راحتي دزدي کرديم. پس شايد يک آدم ساده مثل من هم بتواند دزدي کند، در حالي که واقعاً چنين چيزي امکان ندارد. چون واقعيت روزمره ي ما فقط عمل دزديدن را مي بيند ولي مکانيزم دزديدن را درنيافته. به همين جهت پديدارشناسي يعني اين که ما چه گونه در پديده ها نفوذ کنيم. درواقع پديده اي که در نقاب وجودي خودش است را کشف کنيم. و اين آشکاري وقتي به دست مي آيد که ما تمام ذهنيات اوليه مان را کنار بگذاريم.


چون انسان همواره پر از پيش فرض است.


بله اين پيش فرض مي تواند حتي منافع، اعتقادات، ايدئولوژي و علمي که آموخته ام (و معلوم نيست چه قدر درست است و چه قدر در آينده کاربرد دارد) هم مي تواند باشد. وقتي برخي موارد علمي به راحتي مي تواند نفي بشود، مثل فرض ثابت بودن زمين در قرون وسطي که براي آن ها ثابت شده بود ولي به تدريج خلاف آن ثابت شد – بنابراين تعريف علم مي شود: «گزاره اي که قابل نفي شدن باشد» و گزاره اي که قابل نفي شدن نباشد «حکم» است و «حکم»، «علم» نيست. علم گزاره اي است که بتوانيم آن را نفي کنيم و اين نفي کردن در درون و ذات علم است. پس وقتي چنين است پس اشياء هم قابل نفي هستند چون علم ما نسبت به اشياء هم قابل نفي است. ما مي گوييم اين گوي گرد است. آيا در آينده هم اين گرد خواهد بود. حتي امروز ثابت شد. اکسيون هايي که کانت و دکارت به آن تکيه مي کردند ديگر اکسيون نيست. يعني الان ديگر «امر بديهي»، بديهي نيست. ما هيچ امر بديهي نداريم ولي در عين حال براي آن که بتوانيم به بداهت چيزي برسيم بايد بتوانيم به بداهت خودمان برسيم. من خودم را از عادت ها و انديشه هاي ماقبلي فارغ کنم و با ذهني کاملاً فارغ با يک پديده مواجه شوم. چيزي شبيه آن چه در عرفان ما به اشراق معروف است.


در واقع تلاش براي ممکن کردن يک غيرممکن براي رسيدن به غيرممکن هاي ديگر.


بله. اين در عين حال غيرممکن هم هست. بنابراين ما هيچ وقت نمي توانيم بگوييم واقعيت چيست؟ اين را هم نمي توانيم بگوييم واقعيت وجود ندارد. چون واقعيت وجود دارد اما دريافت ما از واقعيت دريافت ناقصي است و ما جزئي از واقعيت را کشف مي کنيم و نه کل آن را. ما از طريق اين جزء مي توانيم حدس بزنيم که کل واقعيت چيست. و اين از آن طريق ثابت مي شود که مسئله ي هولوگرام مطرح مي شود که يک جزء درواقع بخشي از يک کل نيست بلکه، جزء، حامل کل است. که اين را مثلاً در کلوني کردن ها مي بينيم که DNA يک گوسفند را برمي دارند و با آن تعداد زيادي گوسفند مشابه مي سازند. اين DNA همه ي مشخصات يک گوسفند را در خود دارد و از نظر ژنتيک هم اين ثابت شده است و اين جاست که ثابت مي شود جزء حامل کل است و نه بخشي از کل.


پس حلاج هم به اين ترتيب همين نظريه را اثبات مي کند وقتي که دم از اناالحق مي زند؟


بله، دقيقاً به همين جهت سخن حلاج سخن فوق العاده است چون او يک پيش بيني عجيب و غريب مي کند.


در واقع او پيش بيني نمي کند بلکه زودتر از ديگران ذات خودش را مي شناسد.


بله، مي فهمد که اين جزء کل جهان را در خود دارد. مسئله ي اصلي اين است که ما در مورد واقعيت دچار ابهام هستيم و فکر مي کنيم واقعيت را مي توانيم دريافت کنيم. واقعيت گريزنده است. البته يک چيز ديگر هم وجود دارد و آن کلمه ي "واقعيت" يا "رئاليسم" است که يک اشکال دارد. "رئال" از "real " لاتين مي آيد يعني شيئي قابل دسترس و قابل وصول و قابل لمس اما "واقعه" از وقوع مي آيد وقع يعني اتفاق افتادن در حالي که اين شيئي اتفاقي برايش نمي افتد يعني وقتي اتفاقي برايش بيفتد واقعه است و قبل از آن واقعه نيست.


آيا نمي توانيم اين را معادل حادث شدن بدانيم؟


حادث نزديک تر است تا واقعيت اگر ما يک شيئي را از يک ارتفاعي پرت کنيم در طول پايين افتادن حادث مي شود و واقعيت دارد تا اين جا ثابت است. واقعيتي نيست real تا وقتي اين جا هست real است و وقتي دارد به پايين سقوط مي کند ديگر real نيست. چون نمي دانيم چه طور دارد پايين مي رود. اما واقعه همواره گريزنده است و دسترسي پذير نيست. من الان مي توانم بگويم شما هرگز يک تصادف اتومبيل را نديده ايد چون در اکثر مواقع صداي تصادف را شنيده ايد، مگر خودتان پشت رل باشيد و تصادف کرده باشيد و شهودي با مسئله مواجه شده باشيد.


بر اساس اين تعريف و تفاوت رئاليسم با واقعيت...


البته هر کس که اين نامگذاري را کرده بسيار ظريف اين کار را کرده چون اين مطابقت دارد يا انديشه ي ايراني و آن چيزي که ملاصدرا به آن مي گويد «حرکت جوهريه». در حرکت جوهريه، واقعيت هست يعني جوهر اشياء واقعيت است. و اگر جوهر اشياء واقعيت نباشد نمي توانيم بگوييم شيئي واقعيت دارد و هيچ شيئي واقعيت ندارد. زمين در گردش خودش واقعيت دارد ولي زمين به خودي خود واقعيت ندارد. اما زمين به خودي خود real است. و در گردشش از حالت real خارج مي شود چون غيرقابل محاسبه است. به همين جهت وقتي در شيئي به ذرات ريز اتمي توجه کنيم آن شيئي تبديل به ذرات مي شود و به محض اين که اين توجه برداشته بشود.
آن به موج تبديل مي شود براي همين به اين نوع ذرات ذره موج مي گويند. يعني شما همين لحظه که متوجه يک ذره مي شويد تا برگرديد دوباره آن را نگاه کنيد آن ذره ديگر آن جا نيست. و قابل محاسبه نيست به همين جهت در اين طور موارد محاسبه ي احتمالات مي کنند. يعني اين ذره الان که اين جاست احتمالاً چند صدم ثانيه بعد در فلان جاست اين احتمال هم هميشه درصدي خطا دارد.
چون سرعت نور محاسبه پذير صددرصد نيست. اين حيرت آور است. الان ديگر ثابت شده که وقتي ما در شب کلي نور ستاره ها را مي بينيم در حالي است که تعداد زيادي از اين ستاره ها ميلياردها سال پيش مرده اند و ما نمي دانيم الان نور يک ستاره ي واقعي را مي بينيم يا يک خاطره را مي بينيم و ما در تمام عمر فکر کرديم که ستاره مي بينيم. آيا واقعاً ما ستاره مي بينيم يا نمي بينيم. اگر ساده لوحانه فکر کنيم. واقعيت يک شکل دم دستي پيدا مي کند.


پس واقعيت به هيچ شکلي قابل تبيين نيست.


نه، واقعيت فقط اين است که اگر بخشي از واقعيت را درباره ي موضوعي بفهميم مي توانيم حدس بزنيم مابقي واقعيت کجاست. به همين جهت تخيل ما نقش بنيادين در کشف واقعيت دارد.


پس بر اين اساس وقتي که ما از رئاليسم يا واقعگرايي در هنر حرف مي زنيم در واقع از چه چيزي حرف مي زنيم.


از رويه ي مسايل صحبت مي کنيم و نه از درون مسايل فقط همين. و البته اشکالي ندارد که ما از رويه ي مسايل حرف بزنيم و کسي هم جلوي اين نحوه ي نگاه را نگرفته و چون حرف و بيان مسئله ي ما درون ندارد مي توان گفت اين واقعيت، واقعيت تحريف شده است. واقعيت حذف شده است. واقعيتي که بخشي از واقعيت اصلي را پنهان کرده است. کما اين که تمام آثار شولوخوف واقعيت اصلي جامعه ي شوروي را پنهان کرده است و يک حماسه ي قلابي است. ظاهر آثارش هم خيلي انساني و خوب است. ولي آيا واقعيت استالين را در زمان زمامداري اش در آثار شولوخوف مي توان ديد؟ آثار او خيلي رئاليستيک است و به نظر مي رسد در رمان هايش به انسان اعتبار داده.

وقتي به درون واقعيت اشاره نمي کني و با مکانيزم واقعيت حتي به يک جزء، درست برخورد نمي کني و آن را مطرح نمي کني، درواقع آن را پنهان کرده اي و کسي که اين کار را مي کند در ميل به پنهان شدن واقعيت مشارکت مي کند. آقاي شولوخوف در اين توطئه مشارکت کرده چون واقعيت به طور توطئه آميزي ميل به پنهان شدن دارد. کما اين که کسي که دزدي مي کند سعي دارد خودش را پنهان کند اما براي عوامفريبي فرياد مي زند آي دزد آي دزد و درواقع اين فرياد براي پنهان کردن خودش است يک نفر هم مي تواند در پي او بدود و داد بزند آي دزد و در اين توطئه با او مشارکت کند و اين کاريست که شولوخوف مي کند. تمام اين ها هم ساده لوحانه است و هم توطئه آميز.

 

بنابراين هنر واقعگر يا رئاليسم به نوعي فقط مي تواند تبيين کننده ي زاويه ي ديد آن هنرمند به پديده ها باشد.


بله ما اصلاً نمي گوييم واقعگرايي وجود ندارد. حتي سوررئاليسم يک نوع واقعيت است و عدم واقعيت نيست و نوعي واقعيت ذهني است. ما نمي توانيم از واقعيت خارج بشويم من اصلاً به جهان ذهني اعتقاد ندارم.


چون جهان ذهني هم يک واقعيت است.


بله چون ذهن من مثلاً خواب مي بيند در خواب چه مي بيند اقوام خانه ي دوران کودکي، يک درخت و ... اين ها همه واقعيت بيروني دارد.


و آدمي هم که خواب مي بينم واقعيت بيروني دارد.


بله، و فقط اين ها را در نا به جايي مي بينيم مثلاً درخت را به جاي حياط خانه در وسط اتاق مي بينيم يا ... ولي درخت درخت است. من مثلاً خيلي بچگي ها يم را خواب مي بينم ولي هم آن دوران وجود داشته و هم خود من الان هستم پس واقعيت ها همواره حضور دارند. اما مي توانند در ذهن افراد نابه جا باشد. کما اين که واقعيت اصلي هم همواره با آن چه که من فکر مي کنم جاي نابه جا دارد. مثلاً من فکر مي کنم يک معلم يا يک رئيس جمهور بايد آدم نيکي باشد ولي اين امکان هست که آن نيکي ظاهري نابه جا باشد. درواقع ما در سوررئاليسم راه مي رويم و خيال مي کنيم در رئاليسم زندگي مي کنيم. مگر مي شود هشتصد ميليارد مثلاً جابه جا شود و ما همين طور نگاه کنيم. ما از واقعيت خارج نيستيم و نمي توانيم بگوييم واقعيت وجود ندارد ولي نمي توانيم بگوييم واقعيت را به مثابه واقعيت دريافت مي کنيم. ما دريافت خودمان را به نسبت ظرفيت خودمان مي کنيم.


در عين حال اگر ما بخواهيم واقعيت را تقليل بدهيم به پديده ي ظاهري اش، درواقع مشارکت کرده ايم در پنهان کردن واقعيت و واقعيت تقليل يافته خطرناک ترين واقعيت ممکن است. و به همين جهت نظام ها سعي مي کنند واقعيت را تقليل بدهند. تقليل واقعيت درواقع يک فريب بزرگ است.


بله. درواقع هر قدر يک نظام توتاليتر تر باشد در تقليل دادن واقعيت موفق تر و مبرزتر است. همه ي واقعيت زندگي يک انسان را با تعريف ساعت قواعد مشخص حاکم بر زندگي او به واقعيت تقليل يافته تبديل مي کنند. همه ي زندگي يک آدم آمريکايي اين است که در ساعت مشخصي از خواب بيدار شود، سر کارش برود کارت بزند، غذاي آمريکايي بخورد و ... درواقع واقعيت وجودي اين انسان تقليل پيدا مي کند به سطح اين قواعد. چرا ما مي گوييم سينماي آمريکا مبتذل است، چون واقعيت ها را تقليل مي دهد. در صورتي که سينماي قدرتمند و تکنيکالي است و در عين حال براي مقاصدي که دارد خيلي هم قدرتمند عمل مي کند. جامعه اش را همگون مي کند و فرهنگ غالبي را که مي خواهد گسترش مي دهد ولي همه ي آدم ها را در قالب يک فرمول مشخص تقليل مي دهد و اين همان ابتذال اصلي است. اين تقليل با تقليلي که استالين با کمک امثال شولوخوف در رئاليسم سوسياليستي مي دهد فرق چنداني ندارد.


حالا يک مثال روشن تر بزنيم. اين اتاق هست آقاي اصلاني دوربينش را در گوشه اي قرار مي دهد. ديگري هم در همان گوشه و از همان زاويه ي تصوير اين اتاق را مي گيرند. در نهايت وقتي من اين دو تا تصوير را مي بينم دريافت من نسبت به واقعيت اين اتاق متغير خواهد بود. يعني از هر کدام اين ها به يک دريافت مي رسم. علت اين تغيير در واقعيت چيست؟ چه قدرش در ذهن من مخاطب اتفاق مي افتد و چه قدرش در ذهن اين دو تصوير بردار.


اين يک مجموعه ي منشوري است شامل عوامل مختلف اين که مثلاً شما من را فيلمساز مهم تري نسبت به آن فرد ديگر مي دانيد و پيش فرض مثبت شما باعث مي شود کار من را بيشتر بپسنديد. دوم نور و رنگي که من انتخاب مي کنم. با نور و رنگي که آن آدم ديگر در همين زاويه انتخاب مي کند، فرق دارد. بعد مهم است شماي مخاطب در چه ساعتي کداميک از کارها را ببينيد.


پس تا اين جا همه چيز برمي گردد به من مخاطب.


بله چون اين لحظه با لحظه ي قبل به کلي فرق مي کند و ما همان آدم هاي يک لحظه ي قبل نيستيم حتي اگر قبلاً پلان من را ديده باشيد و بعد پلان نفر بعد را ببينيد يا برعکس اين دو لحظه دو احساس مختلف ايجاد مي کند. ببينيد چه قدر گسترده است. مهم است که من آن پلان را به چه چيز وصل کرده ام و او به چه چيز وصل کرده؟ اين مهم است چون به محض اين که دو چيز به هم وصل مي شوند ديگر دو چيز نيستند بلکه يک چيز ديگرند که نه اين است و نه آن.


پس به همين دليل پيکاسو مي گويد کپي کردن هيچ تابلوي نقاشي ممکن نيست.


بله. ممکن نيست. مثلاً کپي آثار رامبراند امکان پذير نيست چون رامبراند يک کاري در آثارش کرده که قلم مويش وارد تابلو شده حجم اين قلم مو را امکان ندارد بشود تقليد کرد. و در عين حال وقتي شما يک کپي از يک تابلو را زير اشعه ي ايکس بگذاريد معلوم مي شود که کدام کپي است و درواقع در خودش کپي بودنش را محفوظ مي کند. واقعيت به محض اين که از طريق ما دريافت مي شود تبديل به يک امر ذهني مي شود. مثلاً شما دقت کنيد اين اطاق بعد دارد.
چهارگوش است و ... همه ي اين تصويري که من براي شما مي گويم بر روي يک پرده ي صاف تصوير مي شود که پشت آن هيچ چيز نيست يعني پرده را اگر کنار بزنيد هيچ چيز نيست ولي در پشت شما که روبروي من نشسته ايد زندگي تان، خاطراتتان و بي نهايت جهان است که من نمي توانم به آن دسترسي پيدا کنم. اين حيرت آور است.
گاهي موقع تماشاي فيلم مبهوت مي شوم براي من واقعيت بيشتر از آن چيزي که روي پرده مي بينيم آن نوري است که از پرژکسيون به پرده مي تابد آن جانور براي من حيرت آورتر است چون تمام واقعيت در فوتون هايي است که از آن جا مي آيد. آن ها واقعيت است. اما آن چه ما آن جا مي بينيم واقعيت ارجاعي اين اطاق نيست چون اين اطاق زنده بود، نفس داشته و زندگي در آن جريان داشته. درواقع مي توانيم بگوييم رابطه ي ما با جهان يک رابطه ي بسيار پيچيده اتميک است. هر لحظه اي ما يک واقعيت ديگر است. هر لحظه که ما وارد اين اطاق مي شويم درواقع وارد اطاق قبلي نشده ايم و وارد يک اطاق جديد شده ايم.


بنابراين آيا بايد بگوييم تلاش براي لايه کاوي واقعيت تلاشي در نهايت بيهوده است؟!


نه بيهوده نيست چون ما در کاويدن واقعيت مي توانيم فهمي از جهان ايجاد کنيم که اين فهم به ما کمک مي کند که خودمان را بشناسيم. اصلاً کوشش بيهوده اي نيست. عدم تلاش براي لايه کاوي واقعيت امر بيهوده ايست. تعيين به واقعيت بيهوده است اما شک به واقعيت، خود واقعيت است.


پس بنابراين تنها عاملي که به رئاليسم در هنر مفهوم مي دهد تلاش براي واکاوي واقعيت است.


شک به واقعيت. مگر سزان چه کرده؟ فقط شک کرده به اين که آيا ظاهر سيبي که مي بيند همين است؟ و ديده که در اين سيب پر از حجم هاي مربع و مکعب و مستطيل است او شک کرده و از طريق اين شک کشف ديگري کرده. و مي گويد اشياء جهان مجموعه اي از هندسه هاي مختلف است تازه او کشف مي کند اما ماجرا به اين جا تمام نمي شود، پيکاسو که مي آيد مي گويد اين هندسه اي است که در زمان و لحظه تفاوت مي کند و هر لحظه اش با لحظه ي قبل تفاوت مي کند. يعني اگر من يک پرتره مي بينيم هر لحظه که سرم را يک ميلي متر مي چرخانم آن را به شکل ديگري مي بينيم به همين دليل نقاشي هاي کوبيسم چند چشم دارند. يا دو تا دماغ دارند. از ديد او حجم هندسي متغير است. ماجرا اين جا هم متوقف نمي شود، بلکه ديگري مي گويد آيا اين شيئي حجم هندسي را در خود دارد يا خود اين حجم هندسي نماينده ي آن شيئي است آن وقت آدمي مثل موندريان هندسه يک درخت را آن قدر تجزيه مي کند که دست آخر مي رسد به يک تاش قلم. اين تاش سرخ رنگ همان درخت است. درواقع موندريان مي گويد شيئي نهايتش کجاست، پيکاسو مي گويد شيئي در زمان کجاست. اين ها با هم تفاوت دارد.
موندريان مي رسد به نهايت شيئي و پيکاسو مي رسد به زمان در شيئي و با توجه به هندسه ي متغير در پيکاسو و هندسه ثابت در سزان و نهايت شيئي در يک هندسه ي نهايي تجلي مي کند براي موندريان، اما باز اين جا تمام نمي شود.

باز اين سؤال پيش مي آيد که آيا اين هندسه در نهايتش ثابت است. يا يک تصادف است؟ وقتي که برگ درخت مي لرزد هيچ وقت ثابت نمي شود که بفهمي ريشه اش در کجاست؟ اين ها دايماْ در تصادف با يکديگرند. برگ ها مي لرزند يعني هيچ وقتي نمي شود اين تصادف لرزش بين برگ ها را محاسبه کرد. پس از صدفه يا تصادف يک امر نهايي است.
امر نهايي فقط در حضور هندسي اش نيست در آن تصادف است. حالا آدمي مثل جکسون پولاک اين تصادف را مبناي کارش قرار مي دهد و مطرح مي کند. او رنگ را مي پاشد روي بوم تا تصادف نقشي را شکل بدهد.


پس بنابراين واقع گرايي در هنر به معناي ثبت عيني پديدارها نيست، مثل يک فيلم خبري.


اصلاً به هيچ وجه. فيلم خبري هم جاي خودش را دارد ولي در هر حال اثر هنري نيست فيلم خبري براي ما آرشيو و سابقه ي ذهني درست مي کند.


وقتي مي گوييم واقع گرايي هنرمندانه تنها به معناي ثبت عينيت نيست بلکه يک نوع واقعيت در آن داريم.


بله در عين حال کشف يک لايه ي جديد. چون آن چه که قبلاً کشف شده ديگر هنر نيست. اگر ما امروز مثل پيکاسو نقاشي کنيم کاري نکرده ايم. به همين جهت ضياءپور عليرغم اين که نقاش خيلي خوبي است اما چون دست دوم پيکاسو است مطرح نمي شود و در تاريخ هنر اسم پيکاسو مانده نه اسم او. اگر از براک هم حرفي زده مي شود او شبيه پيکاسو نيست و قصه ي خودش را دارد.
حالا چرا ضياءپور کمي جالب است چون تکرار گرته اي از سبک پيکاسو را با موتيوهاي ايراني ترکيب کرد. اما او کشف جديدي نکرده. او مثل يک معلم کشف پيکاسو را تشريح کرده. معلم ها هيچ وقت وارد تاريخ علم نمي شوند. آن ها نقش بسيار مهمي دارند ولي وارد تاريخ نمي شوند. تاريخ مرحله ي ورود به کشف جديد است. يعني وقتي ما چيزي را کشف مي کنيم وارد تاريخ مي شويم. به همين جهت 400 سال است که ما وارد تاريخ نشده ايم. چون ما هيچ چيز کشف نکرده ايم. تاريخ سياسي، اجتماعي، ... دنيا را بگرديد هيچ اسمي از ما نيست. همين تاريخ سينما ما در سال 1900 دوربين داشتيم و فيلم هم ساختيم در اين سال آلمان هنوز دوربين نداشته و فيلم نساخته اروپاي شرقي بيست سال بعد از ما دوربين داشته، ژاپن 25 سال بعد از ما دوربين داشته. آمريکاي لاتين 30 سال بعد دوربين داشته. همه ي اين کشورها در تاريخ جهاني سينما هستند در صد سال اخير الا ايران!! آيا ما کشفي در ساختار – رويکرد يا تکنيک سينما کرده ايم که جهان را با سوژه و موضوع جديدي در سينما روبرو کند؟ نه! پس وارد تاريخ نشديم.
آقاي بيل گيتس در تاريخ هست اما کاربران تکنولوژي که او ساخت در تاريخ نيستند تاريخ ساختن امر کاشفانه اي است تاريخ آن لحظه اي ساخته مي شود که يک تحول ايجاد شود حتي تحول منفي. مثلاً چنگيز کشف کرد که مي تواند چند ميليون انسان را بکشد تا آن روز چنين ظرفيتي در کشتار جمعي کشف نشده بود. فاتحان قبل از او هيچ کدام چنين کشفي نکرده بودند. داعش حجم خشونت انساني را کشف کرد و به آن عمل کرد در مدل قرن 21 و اين که جامعه ي امروز انساني چه ظرفيتي از خشونت دارد.


در فيلم طعم گيلاس کيارستمي مي بينيم يک نفر مي خواهد خودش را بکشد فرض بر اين است کسي که قصد خودکشي دارد مي رود خودش را مي کشد حالا چه جنازه اش بيرون خاک بماند و چه داخل خاک. فرقي نمي کند اما در اين فيلم ماجرا چالش ذهني اين آدم است که مي خواهد کسي را پيدا کند که روي جسدش خاک بريزد يعني يک نوع رئاليسم که فقط بخشي از يک واقعيت بزرگ است و کارگردان مي خواهد با واکاوي همين يک بخش از واقعيت مخاطب را تحت تأثير يک انديشه قرار دهد. اين نوع نگاه به واقعيت – يعني نگاه عمودي– که در ادبيات و ساير هنرها هم داريم. آيا مزيتي به نگاه گسترده دارد؟


ببينيد آدمي مثل تولستوي نگاهش، نگاه فيزيکال است اما شما نمي توانيد تولستوي را حذف کنيد و بگوييد داستايوسکي بر تولستوي مزيت دارد. تولستوي بخشي از دنيا را در جنگ صلح به شکل پهنه اي و گستره گرا ديده و داستايوسکي پر از خرده هاست خرده هايي که در جريان داستان با هم يک کليت را تشکيل مي دهند اما اين کليت هيچ وقت يک کليت گسترده نمي شود و هميشه در حد خرده نگاري مي ماند در عين اين که به ما يک ايده ي کلي مي دهد اما خودش به عنوان يک خرده نگاري مي ماند، چون تولستوي هميشه يک نماي باز عجيب دارد که در آن هزاران انسان هست.
به همين دليل اسامي آدم هاي جنگ و صلح را نمي شود حفظ کرد. بيننده در اين لانگ شات يا خرده نگاري يا نگاه عمقي چه گونه يک واقعيت را کشف مي کند اين مهم است درست مثل کشف باستان شناسان، حفاران غيرقانوني و غيرمتخصص همين طور بدون مطالعه کلنگ را مي زنند و کلي اثر باستاني زير خاک را از بين مي برند ک يک کاسه ي سالم مثلاً در بياورند و بفروشند اما يک باستان شناس چون حقيقت قضيه را مي داند ريزريز خاک يک بخش را با احتياط برمي دارد و با فرچه خاک اطراف يک اثر باستاني را پاک مي کند که گاهي ساعت ها طول مي کشد و اين اثر ارزشمند را از زير لايه هاي عميق خاک «کشف» مي کند.
مهم اين کشف است. هر دوي اين ها عمودي حرکت کرده اند اما اين حرکت عمودي با آن حرکت عمودي تفاوت ماهوي و نتيجه ي کاملاً متفاوتي دارد. اولي منفعت خودش را کشف مي کند و آن يکي تاريخ را کشف مي کند. آثار شولوخوف هم عمودي رفته اما منافع يک نظام را کشف کرده و براساس اين منافع حرکت عمودي انجام داده. اما فالکنر حرکت عمودي
انجام نداده.
به همين جهت وقتي کندي بر سر کار مي آيد هر هفته اي يک روز با هنرمندان قرار نهار مي گذارد وقتي فالکنر را دعوت مي کند، پاسخ او اين است: «يک نهار نمي ارزد که از لوس آنجلس به واشنگتن بيايم!» و نمي رود. چون حرکت او براساس واکاوي نقاط ضعف و نقص هاي نظام آمريکاست او نظام رواني جامعه ي آمريکا و نظام حاکم بر آن را به صورت عمودي واکاوي مي کند.
او فيزيک را عمودي نمي بيند بلکه درون فيزيک را عمودي مي کاود اما شولوخوف نه! تفاوت اين جاست اين که به کجا بزني که به نفت برسي. در عين حال ساختارها هم مطرح است اين که ما ساختار را مجرد ببينيم يا ساختارها را در ترکيب با هم مي بينيم. مهم اين است که ما چه طور يک موضوع را به مسئله تبديل کنيم. تا زماني که موضوعي به مسئله تبديل نشود نه حساسيت برانگيز مي شود و نه چيزي را تغيير مي دهد. به همين دليل است که کلي فيلم درباره ي فحشا و اعتياد داريم اما هيچ کدام موفق نشده اند اين دو موضوع را تبديل به مسئله کنند. وقتي ما بتوانيم واقعيتي را به مسئله تبديل کنيم آن وقت است که عمودي حرکت کرده ايم. اما وقتي واقعيت را تبديل به مسئله نمي کنيم و به عنوان يک امر خوشايند آن را تصوير مي کنيم مثل شولوخوف و خيلي هاي ديگر که شبيه او کار مي کنند.


شما در فيلم «تهران هنر مفهومي» آيا با هدف عادت زدايي از ابتدا تصوير تهران را در آيينه ها گذاشتيد که تماشاگر حواسش جمع باشد که قرار نيست فيلم منظره و خيابان ببيند يا با اين عادت زدايي تصويري نظرتان را درباره ي واقعيت موجود بيان کرديد و معوج بودن تهران را خواستيد بيان کنيد.


اين که ما حتماً عادت زدايي کنيم به هر قيمت امروز به خصوص در بين جوان ها تبديل به يک کار لوس و بي مزه شده. مسئله اين است که رويکرد ما چه باشد و چه تفکري در مورد يک مسئله داشته باشيم. تهراني که ما امروز داريم حتي امروز به «کلان آبادي» معروف شده و نه حتي کلانشهر چون يک آبادي بي سروته است و يک ده بزرگ شده است و نه يک شهر با مقتضيات شهري. دوم اين که شهروندش، شهروند نيست، شهرنشين است. اين دو با هم فرق مي کنند.
چون شهروند با شهر خودش تعاملي دارد. اما شهرنشين مثل ميهمان فقط ساکن است و فقط توقع سرويس گرفتن دارد. پياده روهاي تهران براي پياده رفتن نيست در پياده روهاي دنيا ميز و صندلي هست، آدم ها مي ايستند و مي نشينند با هم حرف مي زنند (در قديم تهران هم همين طور بود) اما امروز پياده روهاي ما فقط شده جايي براي گذر به سرعت آدم ها و موتورسيکلت ها البته در ميدان هاي شهرهاي بزرگ دنيا شما با کبوترها بازي مي کني پاي حوض ميدان مي نشيني، اين جا اصلاً ميدانش کجاست؟ اگر بخواهي به وسط يک ميدان بروي قطعاً تصادف خواهي کرد اصلاً مرکزيت ميدان هاي اين شهر از بين رفته. اين پياده روها ديگر جاي تأمل و تعامل نيست. انساني که تأمل نمي کند يک انسان مجازي است.
چون تأمل ظرفيت انسان است. جالب اين جاست که از وقتي اين مجازي بودن شکل گرفت شيشه هاي معوج هم در تهران بيشتر شده و در ساختمان هاي مختلف از آن استفاده مي شود. همين معماري ناخودآگاه نماد تاريخ و موقعيت هر جامعه است. هابرماس مي گويد: «فضاهاي عمومي است که مي گويد شهر يعني چه و فضاهاي عمومي است که شهر را تعريف مي کند» اين جا خصوصي بودن فضاهاست که شهر ما را تعريف مي کند. در همه ي دنيا شهرداري عمومي ترين جاي ممکن است اما من شهروند در ايران براي ورود به شهرداري بايد به ده تا سؤال پاسخ بدهم و کارت نشان بدهم و ...
انگار داري به حريم کسي تجاوز مي کني. در دوماي برلين مردم آزادانه وارد مي شوند مذاکرات علني مجلس را گوش مي دهند و خارج مي شوند اما اين جا از نماي مجلس قصد فيلمبرداري داشتم جلوي مرا گرفتند و بيست نفر مأمور مانع شدند گفتم آقا مجلس متعلق به مردم است. و درگير شديم و ... به هر حال آخر سر تصاوير مجلس را روي بدنه ي سماورهاي پشت ويترين مغازه هاي روبرو گرفتم. يعني عمومي ترين بخش جامعه تبديل به يک پديده ي خصوصي شده. اين ديگر شهر نيست يلکه يک دفورماسيون کامل است.

 

این مطلب در همکاری با مجله آزما منتشر می شود

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

ناراضیان و نارضایتی در دهه های پایانی حکومت قاجار ...
ادوارد براون، شرق‌شناسِ ایران‌ دوست

Related Posts