ورود

وارد شدن به حساب کاربری

نام کاربری*
رمز عبور *
من را بخاطر بسپار

ساختن حساب کاربری

پر کردن تمامی گزینه های دارای * اجباری می باشد
نام
نام کاربری*
رمز عبور *
تایید رمز عبور*
ایمیل*
تایید ایمیل*
کد امنیتی*
Reload Captcha

انسان شناسی و فرهنگ

انسان شناسی و فرهنگ
اندازه فونت: +

عناصر سينماي مستند در فيلم‌هاي داستاني

 

 جان گريرسن پس از ديدن فيلم «موانا»ي رابرت فلاهرتي واژه‌ي مستند را (به روايتي براي بار نخست)1 اين گونه تعريف کرد: «گزارش و تفسير خلاق واقعيت يا روشي براي خلق واقعيت.»2 بسياري از تعاريفي که طي سال‌ها در پي آن آمد در بهره‌‌گيري از واژه‌ي واقعيت يا حقيقت و تفسير خلاقه‌ي آن (در مفهوم عام) با اين تعريف مشترک‌اند. از آن ميان مي‌توان به تعريف پال روتا اشاره کرد. او مستند را فيلمي مي‌داند که زندگي واقعي مردم را به‌نحوي خلاق با توجه به شرايط اجتماعي نمودار مي‌سازد. بوردول و تامسون فيلم مستند را فيلمي مي‌دانند که دعوي ارائه اطلاعات عيني از جهان بيرون از فيلم دارد3 کوران برنارد کار مستندساز را در هم تنيدن عناصر واقعي در روايتي کلي مي‌داند به‌نحوي که حاصل کار همان‌قدر که صادق و راستگو است برانگيزاننده و جذاب هم هست و اغلب به چيزي فراتر از حاصل جمع عناصر تشکيل‌دهنده‌ي خود تبديل مي‌شود.4

گستره‌ي سينماي مستند و داستاني به ظاهر با ارائه‌ي اين تعاريف و تعاريف متنوع ديگر از هم جدا شدند و در اين طبقه‌‌بندي هر فيلمي جايگاه مشخص و قطعي خود را يافت، اما در واقع هيچ مرز ساختاري و فرمي روشني نمي‌توان بين اين دو پيدا کرد. تقسيمات متعدد و زيرشاخه‌هاي مختلفي که گاه زيرمجموعه‌ي مستند يا داستاني محسوب مي‌شوند و گاهي به‌نظر مي‌رسد که بايد به‌طور مستقل به آنها پرداخت نمايانگر همين عدم‌تشخيص‌اند.

 

  شايد بشود اين‌گونه جمع‌بندي کرد که در پرداخت مضموني واحد، آنچه از پشت دوربين به داخل قاب و به سوژه حکم مي‌شود آن را به سينماي داستاني نزديک مي‌کند و آنچه از سوژه به پشت دوربين انتقال مي‌يابد آن را به سينماي مستند نزديک مي‌کند. پس با ايجاد توهم تعقيب سوژه و وجود محرک اصلي در مقابل دوربين مي‌توان براي لحظاتي حسي شبيه به تماشاي فيلم مستند را در تماشاگر فيلم داستاني برانگيخت. همين پيروي از سوژه و انتقال ماجرا از مقابل دوربين به پشت دوربين است که ثبت واقعيت يا توهم آن را منجر مي‌شود. براي ساخت فيلم مستند سوژه بايد واقعي باشد، به اين مفهوم که جهان‌ِ پيشافيلمي آن با جهان‌ِ فيلمي آن تطابق داشته باشد. اگر اين تطابق در کليت فيلم جريان داشته باشد با فيلم مستند مواجهيم و اگر تطابق صرفاً در جزييات حفظ شود با فيلمي داستاني روبه‌روييم که از تکنيک‌هايي واقع‌نمايي بهره برده است.

از ميان عوامل مختلفي که يادآورِ واقع‌گرايي فيلم مستند در فيلم داستاني‌اند مي‌توان به موارد زير اشاره کرد.

بازيگر: حضور نابازيگر در جايگاه پيشافيلمي‌اش (جايگاهي که در صورت حضور يا عدم‌حضور دوربين اتفاقات مشابهي در آن به وقوع مي‌پيوندد) فيلم داستاني را به مستند نزديک مي‌کند. کين در «درس‌هاي يک بازيگر» بزرگ‌ترين تکنيک و تفاوت بازيگر و نابازيگر را باورپذير بودن در برابر دوربين مي‌داند. اما اين باورپذير بودن به چه معناست؟ آيا تماشاگر شخصيتي که مقابل دوربين نقش پيشافيلمي خودش را ايفا مي‌کند بيشتر باور دارد يا بازيگري که هويت پيشافيلمي خودش را انکار مي‌کند؟ نابازيگر به‌دليل آگاهي بر وجود دوربين «خودِ» پيشين‌اش نيست، بلکه خودي است که از وجود دوربين آگاه است و در نتيجه يا سعي مي‌کند بازي کند، که در آن صورت به يک بازيگر (غالباً بد) بدل مي‌شود يا سعي مي‌کند صرفاً حضور داشته باشد و «عملي» فيزيکي مانند رفت‌وآمد و جابه‌جا کردن چيزها و گفتن ديالوگ‌ها را انجام دهد، بدون آن‌که دچار درگيري عاطفي با موقعيت صحنه شود. در فيلم‌هاي سهراب شهيدثالث شاهد چنين بازي از نابازيگرانيم. بازيگران يک عنصر در کنار عناصر ديگرند و نه الزاماً بااهميت‌تر از ساير عناصر. در اينجا قرار نيست فرد به خودي خود و از طريق چهره و لحن گفتارش چيزي را درباره‌ي جهان دروني خودش به تماشاگر منتقل کند. در اين حالت تماشاگر آن فرد را به‌عنوان فردي که در «جهان واقعي» حضور دارد و «اکنون مقابل دوربين قرار گرفته» و ممکن است روزي در خيابان به او بربخورد باور مي‌کند. در مورد بازيگر اما با اتفاقي عکس اين مواجهيم، بازيگر جهان پيشافيلمي خودش را انکار مي‌کند تا در قالب نقش تازه فرو رود که خودش سازنده‌ي عناصر جهان دروني‌اش است، چيزي که قرار است از طريق ميميک و فيزيک و عمل او نمود بيروني نيز داشته باشد و موجب شود او را در «جهان داستان» بپذيريم و باور کنيم. هر چه از قواعدي که جهان داستان را تثبيت مي‌کنند به قواعد جهان واقعي نزديک‌تر شويم، نتيجه‌ي نهايي بيشتر ثبت وقايعي مستند را تداعي مي‌کند. در فيلم «خون‌بازي» (رخشان بني‌اعتماد) بيتا فرهي نام و هويت پيشافيلمي‌اش را انکار مي‌کند تا نقش مادر دختري گرفتار در دام اعتياد را بازي کند، اما اين کار را با حفظ چهره و کم‌وبيش فيزيک خودش انجام مي‌دهد؛ ويژگي‌هايي را از پروتوتايپ مادرِ دلسوزي، که با فرزندي معتاد در کشمکش است، مي‌گيرد و نقش را به خودش به‌عنوان «بيتا فرهي» نزديک مي‌کند. اما در «گيلانه» (بني‌اعتماد)، طبق خواست کارگردان، معتمدآريا نام و هويت و علاوه برآن چهره و فيزيک پيشين‌اش را انکار مي‌کند و به اين ترتيب به پروتوتايپ اين شخصيت در جهان بيروني نزديک مي‌شود. در حالت اول، بازيگر با حفظ بسياري از داشته‌هاي خود مقابل دوربين ظاهر مي‌شود و در حالي که نقش خود را به بهترين شکل ايفا مي‌کند «حضور» او با تمام داشته‌هاي پيشين‌اش و با تمام شناختي که تماشاگران از او دارند بخشي از جهان داستان را تشکيل مي‌دهد؛ اما در حالت دوم عناصر بسيار اندکي همچنان يادآور خودِ پيشينِ معتمدآريا در «گيلانه» هستند و به اين طريق مرز دنياي داستان در ذهن تماشاگر با مرزهاي دنياي واقعي تلاقي مي‌کند.

قاب بندي:

آنچه در ايجاد توهم واقعيت نقش اساسي دارد «عدم انتخاب» يا وانمود به «عدم انتخاب» يا به زبان بهتر عدم‌ وجود انتخابي است که وقوع آن براي تماشاگر کاملاً مشخص باشد. استفاده از نماهاي بسته و اينسرت نوعي از انتخاب‌هاي «مشخص» است. وقتي از نماي بسته استفاده مي‌شود، کارگردان تاکيد مي‌کند که قصد دارد ذهن و چشم شما را به سمت خاصي معطوف کند، تصميمي پشت دوربين اخذ شده و آنچه در برابر دوربين قرار دارد صرفاً منعکس‌کننده‌ي اين تصميم و واکنشي به آن است؛ اما در لانگ‌شات‌ها قادر به ديدن کليت سوژه با ساير عناصري هستيم که در صحنه وجود دارند. در اين شرايط نيز نوع حرکت بازيگر يا چينش صحنه مي‌تواند همچنان ذهن و نگاه ما را به سمت خاصي معطوف کند؛ اما ظاهراً يا حقيقتاً اين سوژه است که بر چگونگي ثبت تصوير تاثير مي‌گذارد و اعمال و تصميمات او تعيين‌کننده‌ي نوع قاب‌بندي است. در کنار اين، هر چه ارتباط ميان نماهاي مختلف به‌جاي برش از طريق حرکت دوربين ايجاد شود حس تطبيق با واقعيت در تماشاگر افزايش مي‌يابد برش نيز به معناي انتخاب و کنترلي بيروني است، اما زماني که دوربين بدون هيچ برشي سوژه را تعقيب مي‌کند اين تصور القا مي‌شود که سوژه در حال کنترل چگونگي قاب‌بندي است. در سکانسي از «خون‌بازي»، که سارا آشفته و پريشان‌حال به خانه بازمي‌گردد، دوربينِ روي دست (از هنگامي که او در را باز مي‌کند و وارد خانه مي‌شود، در را مي‌بندد، به سمت دستشويي مي‌رود و کيف و پولوورش را رها مي‌کند، وارد دستشويي مي‌شود، مادرش را عقب مي‌زند و در را مي‌بندد) بدون هيچ برشي صرفاً به‌عنوان ناظر سارا را تعقيب مي‌کند، و وقتي در بسته مي‌شود دوربين هم با مادر پشت درِ دستشويي مي‌ماند. از آن‌سو پس از بيرون آمدن سارا از دستشويي و رفتن‌اش به سمت آشپزخانه دوربينِ روي دست او را تعقيب مي‌کند، هنگام ريختن داروها روي زمين صرفاً در امتداد مسير وقوع اتفاق تيلت مي‌کند و داروهاي ريخته را نشان مي‌دهد بدون آنکه بر هيچ‌کدام تمرکزي داشته باشد، و دوباره سراغ سارا مي‌رود که اين بار پشت به دوربين در حال انتخاب ميان داروهاي داخل سبد است. اگر ناظري پشت سارا و دقيقاً در مکان دوربين ايستاده باشد قادر به ديدن سارا از همين زاويه است. اگر بني‌اعتماد، با برشي به دست سارا مي‌رسيد که ميان سبد مشغول جست‌وجو است، يا به اين شيوه بر وجود داروي خاصي در ميان داروها تاکيد مي‌کرد از موقعيت ناظري که سوژه او را راهنمايي مي‌کند فاصله مي‌گرفت و انتخاب مشخص کارگردان را به رخ تماشاگر مي‌کشيد. هر چه تعداد اين برش‌ها و انتخاب‌ها بيشتر شود جغرافيا و فضاي فيلم از جهان واقعي که در آن از نقطه‌ي جغرافيايي واحد قادر به تماشاي اشيا و افراد از زاويه و فاصله‌ي مشخصي هستيم دور مي‌شويم و به جهان ذهني کارگردان و جهان داستان نزديک‌تر مي‌شويم. جهاني ذهني که کارگردان در آن قادر به تکرار هر پلان است تا زواياي مختلفي از يک واقعه را ثبت کند.

دوربين روي دست نيز نمايانگر تاکيد بر «وجود» دوربين است. تماشاگر قطعاً مي‌داند که دوربيني در حال ثبت وقايع است، اما تلاش بر ناديده گرفتن دوربين به اين معناست که قصد داريم واسطه‌ي ميان داستان و مخاطب را پنهان کنيم. دوربين روي دست يعني تاکيد کارگردان بر اين که دوربين نيز بخشي از اين واقعيت و ناظر آن است، و به همين دليل با بر‌ملا کردن قطعه‌اي ديگر از واقعيت فضاي کار را به مستند نزديک‌تر مي‌کند.

فيلمنامه:

هر چقدر خط داستاني کمرنگ‌تر باشد و فيلم به وضوح از ساختار سه‌پرده‌اي تبعيت نکند، نتيجه به مستند نزديک‌تر است. قصه‌گويي و حتي ساختار سه‌پرده‌اي را در بسياري از مستندها مي‌توان يافت، اما کدر بودن مرز آنها ويژگي ديگري است که مي‌تواند نشانه‌هاي وابسته به مستند را در فيلم داستاني افزايش دهد. انتخاب زاويه‌ي ديد راوي در نريشن‌ها نيز متناسب با نوع روايت فيلم از اهميت بسياري برخوردار است. اگر زاويه‌ي ديد سوم شخص ذهني براي راوي انتخاب شود اطلاعات راوي در حد اول شخص است، اما از بيرون داستان و به ‌عنوان داناي کل به ماجرا نگاه مي‌کند. چنين نگاهي قادر است هم به‌دليل استفاده از ضمايري که داناي کل از آنها بهره مي‌برد موجب حفظ فاصله با شخصيت‌ها شود، و هم به علت محدود بودن اطلاعاتش در حيطه‌ي اول شخص از دست و دلبازي در دادن اطلاعاتي که کارگردان تمايلي به افشاي آن ندارد بپرهيزد، و مسير پيشروي فيلمنامه را به سوژه بسپرد.

عواملي که فيلم مستند و داستاني را به هم نزديک مي‌کنند به همين موارد ختم نمي‌شوند، نوع بهره‌گيري از موسيقي، شيوه‌ي روايت، انتخاب شخصيت‌ها و... همه و همه در نتيجه‌ي کار موثرند؛ اما در انتها هيچ‌کدام از اينها قادر به تبديل فيلم‌هاي داستاني به مستند و بالعکس نيستند. فيلمي با ساختاري که کاملاً تداعي‌گر مستند است مي‌تواند به‌علت عدم ريشه داشتن در واقعيت داستاني باشد. تمامي تکنيک‌هاي ساختاري صرفاً عواملي هستند که بر جنس باورپذيري و تلقي تماشاگر از نتيجه‌ي نهايي اثر مي‌گذارند و واکنش‌هاي ذهني و رواني او را رقم مي‌زنند.

پي‌نوشت‌ها:

 

 

 

1-  بسياري از مورخان گريرسن را پدر سينماي مستند مي‌دانند و تعريف او را از سينماي مستند اولين تعريف مي‌شناسند اما همه بر اين نظر متفق نيستند. 

2-   دهقانپور، حميد، سينماي مستند ايران و جهان، تهران، سمت، 1382

3-   بوردول، ديويد، و کريستين تامسون، هنرسينما، فتاح محمدي، نشر مرکز، 1390

4-  کوران برنارد، شيلا، قصه‌گويي در فيلم مستند، حميد‌رضا احمدي، نشر ساقي،1390

5-  جانتي، لوئيس، رئاليسم و فرماليسم سينمايي، هنر و معماري، جليل جعفري‌يزدي، نقد سينما، شماره سيزده، 1377

6-  ضيمران، محمد، درآمدي بر نشانهشناسي هنر، نشر قصه، 1382  

7-  Ward ,Paul, Documentary- The margins of reality, Columbia University Press, 2006

 

 

 

    سوتيتر

در پرداخت مضموني واحد، آنچه از پشت دوربين به داخل قاب و به سوژه حکم مي‌شود آن را به سينماي داستاني نزديک مي‌کند و آنچه از سوژه به پشت دوربين انتقال مي‌يابد آن را به سينماي مستند نزديک مي‌کند. پس با ايجاد توهم تعقيب سوژه و وجود محرک اصلي در مقابل دوربين مي‌توان براي لحظاتي حسي شبيه به تماشاي فيلم مستند را در تماشاگر فيلم داستاني برانگيخت.  

  

  

  دوست و همکار گرامی

چنانکه از فعالیت های داوطلبانه کانون «انسان شناسی و فرهنگ» و مطالب منتشر شده در سایت آن بهره می برید و انتشار آزاد این اطلاعات و استمرار این فعالیت ها را مفید می دانید، لطفا در نظر داشته باشید که در کنار همکاری علمی، نیاز به کمک مالی همه همکاران و علاقمندان نیز وجود دارد. کمک های مالی شما حتی در مبالغ بسیار اندک، می توانند کمک موثری برای ما باشند.

 

حامی گرامی اطلاعات مالی کانون انسان‌شناسی و فرهنگ هفته‌ای یکبار در نرم افزار حسابداری درج می‌شود شما میتوانید شرح فعالیت مالی کانون را از طریق لینک زیر دنبال کنید.

 

https://www.hesabfa.com/View/Login

 

 

 

اعتصاب عمومی، مهمانی سرزده
معرفی کتاب راهنمای مرگ و مردن

Related Posts