اکرم پدرامنيا دانشآموختهي ادبيات انگليسي دانشگاه تهران، پزشکيِ دانشگاه علوم پزشکي ايران ومديريت پژوهشي ـ پزشکي دانشگاه مک مستر کانادا است که درکنار کارهاي پژوهشي ومديريتي بيمارستاني همواره نوشته وترجمه کرده است. دو اثر پژوهشي"روانشناسي خواندن و ترويج کتابخواني" و "روانشناسي نوجوان" و رمانهاي "نفيرکوير" و "زيگورات" را نشر قطره و تازهترين رمانش "زمستان تپههاي سوما" را نشر نگاه منتشر کرده است. ترجمهي رمانهاي "گيلگمش" نوشتهي جونلاندن (13، نشر افق) "لطيف است شب" اثر اسکات فيتز جرالد (نشرقطره و ميلکان) "دولتهاي فرومانده" نوشتهي نوام چامسکي (1389-1393،انتشارات افق) و "لوليتا" اثر ولاديمير ناباکوف (1393، نشر زرياب) ترجمهي کلارا کالان، اثر ريچارد رايت (در دست انتشار، نشر نفير) و دهها جستار اجتماعي، زيستمحيطي و ادبي از جمله کارهايي هستند که در کارنامهي اکرم پدرامنيا ثبت شدهاند.

اکرم پدرام نيا

پيش از آغاز بحثِ اصلي اين جستار، شايد اشاره به چند موضوع که بافتي درهمتنيده با موضوع اصلي بحث دارند و به پيشبرد مطلب و جا انداختن آن در ذهن خواننده کمک ميکنند ضروري باشد. نخست آنکه به استثناي بيداري (شبزندهداري) فينگنها، ميتوان گفت اثر ديگري در زبان انگليسي وجود ندارد که به اندازهي اوليس خوانندهاي آگاه بطلبد. خوانندهاي که ميخواهد به همهي ريزهکاريها، رمزورازها و ابهامها و ايهامهاي جهان اوليس پيببرد بايد دربارهي ادبيات جهان و آثار ادبياي همچون اوديسهي هومر، شاخهي زرين جيمز فريزر، آثار شکسپير، آثار شاعراني چون ويليام باتلر ييتس، ويليام بليک، و ديگر شاعران باستان و معاصر، تاريخ ادبيات انگليسي، رنسانس در زبان و فرهنگ گيليک، تاريخ سياسي ايرلند، فرهنگ، افسانهها، فولکلور و زبان مردم ايرلند، جغرافياي ايرلند بهويژه دابلين و حومه، آيين و تاريخ مذهب کاتوليک، فرهنگ شرق و سرانجام زندگي جيمز جويس آگاهي و دانش گستردهاي داشته باشد. با اينهمه به گفتهي جان گرينوي که ميشود گفت خود همهي آن ابزارها را در دست داشته هنوز خواندن آن براي چنين خوانندهاي هم آسان نخواهد بود. اما اين را هم بايد گفت که وقتي خوانندهاي با تلاشي درخور به جهان اوليس وارد شد پاداشي برتر از آن نخواهد يافت چندان که بسياري از اوليسخواندهها جهانيان را به دو گروه اوليسخوانده و اوليسناخوانده تقسيم ميکنند. 

در حقيقت، سختترين مشکلِ خواندن اوليس در پيچيدگي کلامي و ساختاري آن نهفته است. کمتر حادثهاي در داستان است که به حادثهاي، اثري، شعري، يا فردي بيرون از دنياي داستان ارتباط نداشته باشد و کمتر ماجرايي در داستان بيان ميشود که بارها و به شکلي نمادين به آن اشاره نشده باشد، از اين روي خواننده بايد آن را با توجه کامل بخواند تا به هر کنايه و  اشارهي ناگسسته از حادثهاي که پيشتر رخ داده، و از آن مهمتر به حوادث تاريخي، مذهبي، سياسي و ادبي بيرون از مرزهاي کتاب پيببرد. 

از عوامل ديگري که در سختخواني اين اثر دخيلاند زبان روايت، تکنيک روايت و جابهجايي و چرخشهاي راويهاست. در اين بحث مجالي براي پرداختن به زبان روايت نيست فقط همين را بگويم که اوليس با داشتن 30 هزار تکواژه (از 265 هزار واژه در کل کتاب) شمار تکواژگانش از شمار واژگان فرهنگنامهي وبستر بينالمللي در زمان نگارش اين اثر و حتا سه دههي پس از آن بيشتر بوده است. جويس با نوشتن اين اثر و ديگر آثارش فنون زبانآوري، سخنداني و آرايههاي ادبي زيادي به زبان انگليسي وارد کرد و گرچه پايهگزار فن روايت سيال ذهن و تکگويي دروني نبود، شيوهي بهرهورياش از اين فنون از همهي آنهايي که پيشتر، از اينها استفاده کرده بودند فراتر و شگرفتر بود. در واقع، سيال ذهن يا تکگويي دروني را ويليام جيمز (1890) براي نخستين بار در اثري به نام اصول روانشناسي به ميان آورد و در سال 1918 مي سنکلر هنگام شرحنويسي بر رمانهاي دوروتي ريچاردسن، براي اولين بار در متني ادبي اين عبارتها را به کار برد. 

رمان اوليس که در سال 1922 منتشر شد همچنان از نظر سبک، ساختار، بنمايه و تقريبا همهي عناصر داستاني به عنوان يکي از معدود آثار ادبي برتر مدرن شناخته ميشود. ويژگيهاي فردي هر شخصيت داستان، گذشتهاش، روابطش با دنياي بيرون، مشکلات و موقعيت اجتماعي و وضعيت کنونياش از طريق فن نوين و آزمايشيِ روايت سيال ذهن که با عبارتهايي چون افکار به زبان نيامده، افکار بيتصوير، تکگويي دروني، باخودگويي و يا حتا خيالبافي نامگذاري شدهاند، به آساني در اختيار خواننده قرار ميگيرد. گزاف نيست اگر بگوييم که هر جمله از سيال ذهن اين داستان دنياييست پررمزوراز و کامل. براي نمونه به اين جمله توجه کنيد: 

"از اين سر تا آن سر کاغذ علائم مثل رقص باوقار مور جابهجا ميشدند، و حروف که کلاههاي خوشساخت مربع و مکعب را بر سر داشتند نمايشي بيکلام اجرا ميکردند. دست به دست هم ميدادند، ميچرخيدند و براي همرقصندهشان خم ميشدند: بدينسان: واردکنندههاي انديشههاي مورها."

اينجا استيون سر کلاس درس دارد همزمان مسئلهاي را که شاگردش از او پرسيده حل ميکند و بر کاغذي که باز ميشود رقص کوچکي ميبيند. رقص "موريس" نوعي رقص فولکلوري در انگلستان است که رقاصها ششنفره با لباسهاي مخصوص ميرقصند و با رقصشان داستاني تعريف ميشود. استيون واکنش متقابل علائم رياضي را روي کاغذ تجسم ميکند و توانهاي دو و سه را کلاه روي سر حروف فرض ميکند (حروفي که کلاههاي خوشساخت مربع و مکعب بر سر داشتند.)

جان هانت، استاد دانشگاه مونتانا دراينباره مينويسد: "در اينجا استعارهي کوچک اما ظريفي مييابيم. موريس از کلمهي Moreys از انگليسي ميانه ميآيد و ريشهاش از کلمهي مورو (Moro) است. موريس واژهيست که مفهوم تبعيضنژادي در آن نهفته است (مثل نيگر يا کاکاسيا براي سياهپوستان) و به کساني گفته ميشود که از شمال آفريقا به اسپانيا کوچ کردهاند. چون رقص را مورها (ساکنان مسلمان اسپانيا) به اروپا آوردند و از سوي ديگر مورها رياضيات يا جبر (اختراع اعراب) را نيز به اروپا آوردند، استيون (جويس) در اينجا آنها را واردکنندههاي انديشه در دو زمينهي متفاوت ميخواند: جبر و رقص، و آنها را در يک تصوير خيالي ترکيب ميکند (علائم رياضي که بر کاغذ ميرقصند. آميزهاي از علم و هنر. م) کلاههاي خوشساختي که حروف رقصنده را به توان دو يا سه ميرسانند (مثلا A2 B3. توان دو يا مربع و توان سه يا مکعب) مانند کلاه بازيگران کمدياند."

جويس به منظور نشان دادن دنياي بيهوده و تهي امروزي و دورهي شکوفايي ادب و هنر و علم يونان باستان، براي شاهکارش چارچوبي از اوديسهي هومر را انتخاب ميکند و در آن ليوپولد بلوم را مشابه اوليس داستان هومر، استيون را که پسر معنوي بلوم است، مشابه تلماکوس، پسر اوليس در اوديسه، و مالي، زن بلوم را، مشابه پينهلوپي (يا به تلفظ فرانسوياش پنهلوپ)، زن اوليس برميگزيند. اوديسهي هومر 18 بخش دارد و اوليس نيز همان شمار از بخشها را.  

نکتهي ديگر اينکه لازم است شرح کوتاهي از چند نمونه از راوي و شيوههاي روايت بياورم تا به بحث زواياي ديد و نوع روايت و چرخش راوي در اوليس بپردازم. در زبان لاتين دو اصطلاح هست که از زمان ارسطو و افلاطون براي راوي به کار ميرود. جرارد جنت در بارهي "روايت" و انواع آن تحقيق و تفحص بسيار کرده و اين دو نوع راوي را اينگونه وصف ميکند: 1. باشنده راوي يا   homodiegetic narrator راوياي که در داستان باشنده است (حضور دارد) يا در نقش شخصيت اصلي يا يکي از شخصيتهاي اصلي داستان روايت ميکند مثل هامبرت هامبرت، راوي لوليتا، نوشتهي ولاديمير ناباکوف، يا در نقش شخصيتي بسيار فرعي، مثل نيک کراوي در گتسبي بزرگ، اثر اف. اسکات فيتزجرالد. نيک نقش بسيار نامحسوسي دارد ولي در جاهايي از ماجرا به خواننده اجازه ميدهد که باشندگياش (حضورش) را در داستان احساس کند. باشندهراوي ميتواند از خودش بگويد يا از رخدادهاي پيرامون يا از ديگران و يا حتا در قالب گفتار، نامه و غيره روايت کند. شايد خوانندهاي بپرسد اينکه همان راوي اول شخص است ولي به گفتهي جرارد جنت باشندهراوي با راوي اول شخص يک تفاوت مهم دارد و آن اينکه راوي اول شخص ممکن است در داستان حضور نداشته باشد و فقط از زاويهي ديد اول شخص ماجرا را تعريف کند. به عبارتي همان باشندگي راوي او را متمايز ميکند. وقتي باشندهراوي از خود ميگويد باشندهراوي خودگو (autodiegetic narrator) ناميده ميشود. 2. ناباشندهراوي يا heterodiegetic narrator. اين نوع راوي در داستان حضور ندارد (ناباشنده است.) با هيچيک از شخصيتهاي داستان همخواني و يکيانگاري ندارد و نيز در هيچيک از حوادث و گفت و شنودهاي داستان نقشي ندارد. يکي از راويهاي رمان اوليس از اين نمونه است که در اين جستار به او اشاره ميشود. درضمن باشندهرواي ميتواند باشندهراوي اول شخص باشد (مثل نيک کراوي در رمان گتسبي بزرگ) يا باشندهراوي سوم شخص باشد (مثل گبرييل در آخرين داستان دابلنيها اثر جيمز جويس با نام مرده) و همچنين ناباشندهراوي اول شخص داريم (مثل راوي رمان استخوانهاي دوستداشتي اثر اليس سيبالد) و ناباشندهراوي سوم شخص (مثل راوي داستان تپههاي همچون فيل سفيد اثر ارنست همنيگوي). 

در آغاز اوليس به آساني ميتوان عناصر داستانگويي را تميز داد اما اين عناصر رفتهرفته جهش مييابند، ترکيب ميشوند و متني يکسره در حال تغيير به وجود ميآورند. يکي از اين عناصر گفت و شنودهاي جاري در داستان است که ميتوان آنها را صداهاي بيروني يا همان حرفهاي شخصيتهاي داستان ناميد. ديگر عنصري که ميتوان در همين طبقه دستهبندياش کرد صداي راوي داستان است. اما صداهاي ديگري هم هنگام خواندن اوليس ميشنويم که همين صداها اوليس را از بيشتر داستانهاي ديگر متمايز ميکند. به اين صداها ميتوان افکار به زبان نيامده، تکگويي دروني و يا صداهاي دروني گفت. اين صداها و تغييرات ناگاه آنها شايد در ابتدا براي خوانندهاي که انتظارش را ندارد گيجکننده باشد چون نشانهي مشخصي براي تميز دادن از جملههاي پيش و پس از آن وجود ندارد. اما با گذشت زمان، خواننده اين صداهاي دروني را که گاه در قالب افکارِ به زبان نيامده و گاه در قالب تکگويي دروني ميآيد، از صداهاي بيروني، از جمله صداي راوي داستان، آسان تشخيص ميدهد، به اين دليل که صداي بيروني شخصيت داستان (حال هر کدام از سه شخصيت اصلي داستان که باشند: بلوم، استيون يا مالي) با صداي دروني او از جنبههاي بسيار، همچون لحن، دايرهي واژگان، آهنگ، زمينهي فکري و حتا شيوهي انديشيدن متفاوت است. گذشته از آن، لحن و دايرهي واژگان و زمينهي فکري هر شخصيت با شخصيت ديگر داستان تفاوتهاي آشکار دارد. نمونههايي از تکگويي دروني هر سه شخصيت اصلي داستان در اين جستار ميآيد. رويهمرفته، هر چه با لحن و صداي شخصيتهاي داستان اوليس بيگانه باشد ميتوان به ناباشندهراوي نسبت داد. 

رمان اوليس ماجراهاي يک روز است که با ترتيب توالي زماني پيش ميرود اما از قاعدههاي ادبياي مثل متابعت از منطق، روابط علت و معلولي، و شيوهي سنتي روايت متمرکز يا روايت خطي پيروي نميکند. در آغاز اوليس، جويس با هوشياري و بهدرستي راويي از نمونهي ناباشندهراوي يا داناي کل محدود برميگزيند تا شخصيتهاي داستان و دنيايي که در آن زندگي ميکنند و زمان و مکان داستان را براي خواننده روشن کند. اما ديري نميپايد که ناگاه و بيهيچ نشانهاي ناباشندهراوي ناپديد ميشود و به جاي آن صداي ديگري به گوش ميرسد، به عبارت ديگر براي باشندهراوي براي لحظهاي وارد داستان ميشود. اين زمانيست که باک مالِگِن از استيون ميخواهد در آينهي ترکخوردهاي که از خدمتکارش دزديده به صورتش نگاه کند، ناباشندهراوي ميگويد: "استيون خم شد و در آينهاي که [باک مالِگِن] رو به او گرفته بود، آينهي منکسر با تَرکي کجوکوله، نگاه کرد،" و بيدرنگ روايت به قالب تکگويي دروني تبديل ميشود: "موي سيخسيخي. او و ديگران من را اينگونه ميبينند. چه کسي اين صورت را براي من انتخاب کرد؟ اين سگِ لَش براي خلاصي از حشرات موذي. او هم از من ميپرسد." منظورش تصوير توي آينه است. (بخش اول)

سه بخش نخست داستان روايتي از دنياي بيرون و دنياي ذهني استيون ددِلس است.

مثال ديگر از چرخش بيپيشآگهي راوي زمانيست که باک مالِگِن بازو در بازوي استيون مياندازد و او را با اسم مستعاري که خودش بر او گذاشته صدا ميکند و با مهرباني ميگويد: "انصاف نيست اينطور سر به سر تو بگذارم کِنچ! درست است؟ خدا ميداند که تو بيش از همهي آنها روح داري." 

دوباره بيجواب گذاشت. او از نيشتر هنر من ميترسد همانطور که من از نيشتر هنر او ميترسم... (بخش اول)

پس از حرفهاي مالِگِن، راوياي از نوع ناباشندهراوي به ميان ميآيد و ميگويد استيون حرف او را "دوباره بيجواب گذاشت." درست پس از آن، باري ديگر به تکگويي درونيِ استيون تبديل ميشود: "او از نيشتر هنر من ميترسد..." فعل "گذاشت" فعل ماضيست و به کارِ ناشدهاي در گذشته اشاره دارد و افکار استيون در زمان حال اتفاق ميافتد. بيگمان اين تکگويي درونيست چون اگر با مالگن حرف ميزد از او با عنوان "تو" ياد ميکرد نه "او" و ميگفت: "تو از نيشتر هنر من ميترسي." همانطور که ديديم در همين چند جمله سه بار چرخش ناگهاني راوي داشتيم.

نمونهي قابل توجه ديگر از اينگونه چرخش را در پاراگراف زير (از بخش پروتئوس) ميبينيم که روايتگر و ماهيتش از جملهاي به جملهي ديگر عوض ميشود. در اينجا استيون در ساحل قدم ميزند و به اين ميانديشد که شب ديگر به برج مارتلو که در آن با باک مالِگِن و هينز (هماتاقي انگليسيشان) زندگي ميکنند برنخواهد گشت. چون هينز او را در خواب ترسانده و مالگن هم کليد در برج را از او گرفته است: 

"وقتي برميگشت، ساحل جنوبي را با دقت بررسي کرد، دوباره پاهايش آرام در گودالچههاي تازه فرو ميرفت. اتاق سرد سقفگنبدي برج در انتظار است. پرتوهاي نور از باروها يکريز جابهجا ميشوند، به همان آهستگي فرورفتن پاهايم، و از روي ساعت آفتابي کف به سمت شفق ميخزند. شفق آبي، فرارسيدن شب، شب آبي تيره. در تاريکي زير گنبد، آنها منتظرند، صندليهايي با تکيهگاه خوابيده، چمدان هرميام، دور ميزي با بشقابهاي رهاشده. کي جمعشان کند؟ کليد را او دارد. وقتي شب فرا رسد آنجا نخواهم خوابيد. درِ بستهي برجِ خاموش، جنازههاي نادانشان را دفن ميکند، پلنگارباب و سگ شکارياش. صدا کن: پاسخي نميآيد. استيون پاهايش را از گودالچهها بيرون ميکشد و از راه ديوارهي موجشکنِ سنگي برميگردد. همه را بردار، مال خودت. روحم با من قدم ميزند، شکلي از اشکال. پس در نيمهشبهاي مهتابي بر جادهي بالاي صخرهها، در لباس سياه سوگواري نقرهفام، صداي امواج سيلآساي وسوسهانگيز السينور را ميشنوم..." 

استيون که هينز را بريتانيايي بالادست و شکارچي خودش تصور ميکند و مالِگِن را سگ شکاري معتمد و راهنماي او، با خود ميگويد امشب که هوا تاريک شد و شب نشست ديگر پيش آنها نميروم و در آن برج نميخوابم. به گفتهي هانت، استيون اينجا که با لباس سياه سوگواري در ساحل سنديمونت راه ميرود خودش را با شاهزادهي جواني مقايسه ميکند که در ميدان جنگ السينور با روح پدرش روبهرو شده است و همچنين خودش را با خود روح مقايسه ميکند. 

همانطور که متوجه شديد جملهي نخست اين پاراگراف از زبان ناباشندهراوي بيان ميشود و بيدرنگ پس از آن تکگويي دروني استيون شروع ميشود: "برج در انتظار است و از باروهايش پرتوهاي نور بر کف آن جابهجا ميشوند." دوباره ناباشندهراوي به داستانگويي ادامه ميدهد: "استيون پاهايش را از گودالچهها بيرون ميکشد..." و دمي ديگر با تکگويي دروني باشندهراوي (استيون) داستان را پي ميگيريم: "همه را بردار، مال خودت. روحم با من قدم ميزند..." 

 الن آکرمن، پروفسور زبان انگليسي دانشگاه پنسيلوانيا در اثري به نام

Seeing Things: From Shakespeare

to Pixar مينويسد: اينجا جويس درک مدرني از دراماي هملت ارائه ميدهد. استيون با کلاه هملتياش بسيار افسرده و آشفته است زيرا نتوانسته بهخوبي به روحهايي که او را روحزده ميکنند شکلي ببخشد و چون اين روحها درونياند احساس ميکند که عميقاً از خود بيگانه است: روحم با من قدم ميزند...

جويس به شکلي زيبا هملت، پدر هملت و استيون، روح پدر هملت و روح خود قهرمان را در هم ميآميزد. اما همچنين آشکارا مشکل محوري نمايش شکسپير را بيان ميکند: تشخيص شکيل روح بيشکل. 

در پارهي نستور و همچنين در پروتئوس استيون روح را شکلي از اشکالي ميداند که ميتواند هر ماهيت درکپذير دنيا را در خود جا دهد. اين فکر از تئوريهاي روانشناسي اصلي ارسطو برداشت شده است. در همين پاراگراف کوتاه، جويس بارها خواننده را به آثار بيرون از داستان و درون داستان ارجاع ميدهد که پرداختن به همهي آنها بحثي ديگر و فرصتي ديگر ميجويد.

در پارهي سوم رمان که خود جويس در پيشنويسهايش آن را "پروتئوس" ناميده و به گفتهي بسياري از استادان ادبيات، خوانش آن به گونهاي استثنايي سخت است و با جملهي بسيار پيچيدهاي شروع ميشود ماهيت راوي تغيير مييابد. در اين بخش جويس ما را به افکار و درون ذهن استيون ميبرد و از اين راه، چشمانداز، صدا، بو و حوادث مربوط به جهان بيرون را به سبک ويژهاي وصف ميکند. خاطرههاي مختلف گذشته از نوجواني، مدرسه، جواني، بلندپروازي استيون براي نويسنده شدن، ميل غريزياش در نوجواني و همهي زندگي نامطمئن گذشتهاش چون سيل در ذهنش جاري ميشود.

در اين بخش باز هم استيون شخصيت اصلي داستان است اما اينجا او تنها شخصيت داستان است و کاراکتر ديگري حضور ندارد. به گفتهي جان هانت: تکگويي دروني استيون که در دو پارهي پيش از آن، تلماکوس و نستور، شکافهاي ميان گفتوگوها را پر ميکرد، در اين بخش تقريبا همهي متن را پر ميکند: 

 "دستم را بگير. چشمهاي گرم. دست نرم نرم نرم. من اينجا تنهايم. آه، زود، همين حالا به من دست بزن. آن کلمهاي که براي همهي مردها شناختهشده است چيست؟ من اينجا خيلي تنهايم، و غمگين." 

روي صخرههاي تيز دراز به دراز به پشت خوابيد، يادداشت خرچنگقورباغهاياش را توي جيبي چپاند و کلاهش را تا روي چشمهايش پايين کشيد. اين حرکت کوين ايگن بود که انجام دادم، سرش را براي چرتزدن خم ميکرد، خواب روز سبت."

هانت معتقد است که رمان اوليس، بيش از هر واقعيت انساني ديگر، دربارهي عشق است، عشقي زميني.  

استيون تنها در ساحل سنديمونت قدم ميزند. اين پرده از بخش چيزي شبيه به صحنهي روبهروشدن جويس با نورا بارناکل، زن جويس را تجسم ميکند: همچنين به اين موضوع هم ميانديشد: "آن کلمهاي که براي همهي مردها شناختهشده است چيست؟..." نسخهي 1984 گبلر با پيش هم گذاشتن چند جمله از تکگوييهاي دروني بخشهاي سکيلا و کريبدس پاسخ اين پرسش را در ميآورد: "ميداني دربارهي چه حرف ميزني؟ عشق، بله. واژهاي که براي همهي مردها شناختهشده است." هنوز نميتوان با اطمينان گفت که اين پاسخِ درست آن پرسش است، ولي همينکه در دستنوشتههاي خود جويس هست کافيست و ميپذيريم که استيون آرزو دارد احساس عشق را بهتر از آنکه حالا ميداند درک کند.

در رمان اوليس تغيير راوي در دو سطح اتفاق ميافتد: 1. تغيير از سطح ناباشندهراوي به باشندهراوي و برعکس که نمونههايي از آن را در بالا ديديد و نمونههايي از اين سطح تغيير را در مورد شخصيتهاي ديگر نيز در ادامه ميخوانيد. ديگري تغيير در سطح باشندهراويست که از فصلي به فصل ديگر تغيير ميکند. به عنوان نمونه در فصل اول و يا سه بخش نخست داستان استيون ددِلس باشندهراوي داستان است و در بخش دوم، ليوپولد بلوم و در بخش آخر داستان مالي بلوم. 

به اشاره بيان شد که سه بخش دوم داستان از راه دنياي بيرون و دنياي ذهني "ليوپولد" بلوم روايت ميشود و همچنين گفتيم که ميان تکگوييهاي دروني با صداهاي بيروني تفاوتهاي بسيار است و از هر شخصيت به شخصيت ديگر نيز فرق ميکند. در بخش چهارم با نام کَليپسو، داستان را از زبان ناباشندهراوي و صداي افکار و تکگويي دروني و سيال ذهن ليوپولد بلوم ميخوانيم. به عنوان مثال: "به سمت روشن کوچه رفت تا از دريچهي لق روي سرداب خانهي شمارهي هفتاد و پنج اجتناب کند. خورشيد داشت به منارهي کليساي جورج نزديک ميشد. خيال ميکنم روز گرمي باشد. بهخصوص با اين لباس سياه گرما را بيشتر احساس خواهم کرد. سياه گرما را هدايت ميکند، منعکس ميکند (منکسر ميکند، درست است؟) ولي نميتوانم با آن کتوشلوار روشن بروم. و مراسم خاکسپاري را به گردش عصرگاهي تبديل کنم. بيشتر وقتها که توي گرماي خوشايند راه ميرفت پلکهايش گود ميافتاد."

بيگمان با همين چند نمونه حالا ديگر ميتوانيد چرخشها از يک راوي به راوي ديگر و تفاوتهاي نهفته در افکار و دنياي ذهني ـ دروني شخصيتها را درک کنيد. به نمونهي ديگري از همين بخش توجه کنيد. بلوم براي خريد قلوه به قصابي محل رفته و توي صف، پشت سر دختر پيشخدمتِ خانهي همسايه (آقاي وودز) ايستاده است:

"قلوهاي روي بشقابِ طرحبيدي، خون دلمهبسته پس ميداد: آخري. بلوم جلوي پيشخان، پشتسر پيشخدمت همسايهي ديوار به ديواريشان ايستاد. او هم آن را ميخرد، او که دارد از روي برگهي توي دستش اقلامي را ميخواند؟ خشک و ترکخورده: پودر رختشويي. و يک پوند و نيم سوسيس دني. نگاه بلوم روي اندام او ثابت ماند. اسمش وودز است. ماندهام چهکار ميکند. زنش نسبتاً پير است. خون تازه. تعقيب ممنوع. بازوهاي قوي. صداي ضربهزدن به فرش روي طناب رختها. دارد به فرش ضربه ميزند، دامن کج و کولهاش با هر ضربهي شترق تاب ميخورد. 

بلوم به دستهاي دختر که در اثر کار با پودر رختشويي خشک و ترکخورده است نگاه ميکند و در اين انديشه است که زنِ آقاي وودز ديگر پير شده و اين دختر خون تازهاي در آن خانه است. سپس به ياد ميآورد که دختر با چه تواني به فرشهايي که روي بند رختها آويزان است ضربه ميزند. در طول روز بارها به ياد اين صحنه ميافتد. بعد بلوم به قلوهي خونابهدادهي توي بشقاب نگاه ميکند و برايش اين سوال پيش ميآيد که آيا دختر همسايه تنها قلوهي باقيمانده را ميخرد؟ و سپس همينکه دختر خريدش را به انجام ميرساند او هم شتاب ميکند که خريدش را تمام کند تا او را تعقيب کند (تعقيب ممنوع).

در مورد راوي و چرخش راوي در اين چند خط جان جي. کويل در اثري به نام "جيمز جويس، اوليس، چهرهي مرد هنرمند در جواني" مينويسد: "در اين قسمت از بخش کليپسو با سه نوع روايت روبهرو ميشويم: 

نوع 1. تکگويي دروني: خشک و ترکخورده: پودر رختشويي.

نوع 2. روايت از زبان راوي [ناباشندهراوي]: بلوم جلوي پيشخان، پشتسر دختر همسايهي ديوار به ديوارشان ايستاد.

نوع 3. نقل قول غيرمستقيم آزاد: يک و نيم پوند از سوسيس دني. اينجا بلوم است که دارد حرفهاي دختر را به ما ميگويد ولي چون نقل قول مستقيم نيست آن را توي گيومه نميآورد. 

نوع 2. روايت از زبان راوي [ناباشندهراوي]: نگاه بلوم روي هيکل او ثابت ماند. 

نوع 1. تکگويي دروني: اسمش وودز است. ماندهام چکار ميکند. زنش نسبتاً پير است. خون تازه..."

 

کوتاه ميتوان گفت که جويس در اين چند جمله از دو گونه روايت نمايشي (mimesis) و کلامي (diegesis) استفاده کرده است.   

 

بخش سيکلوپها (بخش دوازدهم اوليس) که نزديک به ميانهي رمان جا گرفته، از نظر روايت چند تفاوت عمده با ديگر بخشها دارد. نخست اينکه تنها بخشيست که راوي آن راوي اول شخص است که لحن پرخاشگرانهي او در داستان نو است و ديگر اينکه جويس آشکارا نام او را در موازات همين بخش در اوديسهي هومر ناگفته گذاشته است. به عبارت ديگر راوي ناشناس است. بهرغم آنکه جويس فرهيختگان را به بحث و مطالعهي عميق در رمان دعوت ميکند تا معماهاي گنجانده در آن را حل کنند، با شگفتي تمام ميشود گفت که هيچکس آنگونه که بايد نکوشيده تا هويت نهفتهي او را در اين بخش روشن کند. از کاربرد واژهها و موضوع گفتوگوها ميشود گفت که راوي مرد است نه زن. از آن گذشته، روزگارش به سختي ميگذرد ولي بهگونهاي زندگياش را اداره ميکند. با توجه به اين عبارت "کارش جمع کردن وامهاي سوخته و مشکوکالوصول است" نائوکي ياناسه، استاد زبان انگليسي و مترجم ژاپني بيداري (شبزندهداري) فينگنها براي ارائهي تئورياش دربارهي راوي سيکلوپها موقعيت راوي در اين بخش و طرز رفتار ديگران با او را با دقت بررسي کرده و به اين نتيجه رسيده که "رفتارها با او بيشتر مثل رفتار با يک جانور است تا انسان، اما او ميتواند مثل انسان حرف بزند." او اين جمله از متن را مثال ميزند که معني واژه به واژهاش ميشود: "برگشتم تا وزن زبانم را به او نشان دهم..." ياناسه اين جمله را شاهدي بر اين ميگيرد که راوي اين بخش ممکن است سگ باشد. ياناسه براي اثبات تئورياش ساختار چهار بعدي گفت و شنود اين بخش را اينگونه خلاصه ميکند:

• براي خوانندههايي که متوجه نميشوند من ـ راوي سگ است، گفت و شنودي منطقي و منسجم ميان دو انسان است.

• براي جو (يکي از دو طرف گفت و شنود) گفت و شنودي خودستيزگر با سگيست که فقط واق واق ميکند: هافهاف.

• براي من ـ راوي و خوانندههايي که متوجه ميشوند راوي سگ است، گفت و شنوديست که در آن من ـ راوي به جو واکنشهاي مناسب نشان ميدهد. 

• براي من ـ راوي و خوانندههايي که متوجه ميشوند من ـ راوي سگ است گفت و شنوديست که جو واکنشهاي مناسب به من ـ راوي ميدهد بيآنکه هيچ چيز را بداند.

اما مري پاور، استاد دانشگاه نيومکزيکو معتقد است که داستان پر از اشاره به اين است که راوي اين بخش، سايمن ددِلس، پدر استيون است. 

در بخش آخر، بخش پينهلوپي، داستان از راه تکگويي دروني، سيال ذهن و افکار در گردش يا افکار ناپيوستهي مالي بلوم روايت ميشود و خواننده به درون ذهن سيال مالي وارد ميشود و در رودخانهي خروشان افکارش به زندگي گذشتهي او سفر ميکند. رودخانهاي از واژههاي بيگسست که به نظر من هيچگونه مانعي را برنميتابد چه از نوع موانع بيرون متني چون گفت و شنودها يا صداي ناباشندهراوي و چه حتا موانع و مکثگزارهاي درون متني چون نقطه، کاما يا ديگر نشانههاي سجاوندي. برخي علت اين نوع تکگويي دروني خالي از هر نوع صداي بيروني را به زمان داستان نسبت ميدهند.

 اين بخش از داستان بعد از ساعت سه صبح يا نزديکتر به چهار يا پنج صبح رخ ميدهد و روشنايي سپيدهدم تابستاني به سرعت وارد اتاق ميشود و مالي نيمهبيدار نيمهخواب روايت ميکند. شايد حتا ميشود گفت در اين بخش ضمير نيمهخودآگاه مالي دارد کار ميکند. عبارتهاي ناداستاني و ناروايتگونه، پيوسته از قطعهاي به قطعهي ديگر ميپرد و نبود نشانههاي سجاوندي در سراسر بخش گوياي نوعي توهم است. اين شاخص که بخش پاياني داستان دربرگيرندهي هشت جمله در 1600 سطر است نشان ميدهد اين بخش بيشترين شباهت را به نوعي از سيال ذهن دارد که نمايانگر سلسلهاي از ايدههاي به هم مربوط است تا واژههاي مرتبط. به عنوان نمونه در آغاز اين بخش ميخوانيم: "آره چون از آن زمانِ هتل سيتي آرمز ديگر هرگز چنين چيزي نخواسته که صبحانهاش را با دو تا تخممرغ به تختخوابش بياورند آن زمان که وانمود ميکرد بيمار است و با صداي بدحال علياحضرتش را وادار ميکرد تا خود را براي آن پير چروکيده خانم ريوردن که بلوم خيال ميکرد نفوذ بسيار زيادي روي او دارد جذاب کند و خانم حتا يک پول سياه هم براي ما نگذاشت همه به مراسم دعاخواني براي خودش و روحش رفت خسيسترين آدم موجود بود راستش ميترسيد..." 

مالي از اينکه بلوم از او خواسته صبح صبحانهاش را به تختخوابش بياورد شگفتزده است و به ياد ميآورد که از روزي که در هتل سيتي آرمز بودهاند تا امروز چنين چيزي نخواسته است. مالي با يادآوري خاطرهي آن روز و پيرزني که بلوم خوشباورانه قصد داشته ماترکش را صاحب شود و او هم به رسم برخي از مومنين به دين کاتوليک همه را براي آمرزش روحش به کليسا بخشيده نگاهي انتقادي به تمارض بلوم دارد.   

جويس هميشه بزرگترين نوآوريهايش را در قالب سيال ذهن و تکگويي دروني آورده است و در واقع از اين فنون روايت بهره گرفته تا واقعيت دروني و ذهني همهي شخصيتهايش را کشف کند. به گفتهي بسياري از منتقدان ادبي اين شيوهي روايت براي چنين داستاني حياتيست. ناگفته نماند که اين جستار هنوز در ميانهي مسير پژوهشياش در اين زمينه است و نياز به بررسيهاي بيشتر دارد.

این مطلب در چارچوب همکاری رسمی و مشترک با آزما بازنشر می شود.