نوشته: همايون امامي

گفتار متن را کلامي ‌تعريف کرده‌اند که بر فيلمي ‌خوانده مي‌شود، تا جنبه‌‌هاي اطلاعاتي آن را بهتر و بيشتر آشکار سازد. اطلاعاتي که تصوير به تنهايي قادر به بيان آن نيست. طرح پاره‌اي توضيحات که معمولاً با ارائه‌ي آمار و ارقام همراه است و مخاطب را در درک بهتر موضوع فيلم ياري مي‌بخشد. پرسشي که اينجا مطرح مي‌شود اين است که ادبيات در اين ميان چه نقشي دارد؟ ظاهراً از آنجا که متن‌هايي از اين دست، از بستري ادبي برمي‌خيزند و غالباً ادبيتي بر آن حاکم است، لزوماً بايد از ساخت و بافتي ادبي نيز برخوردار باشد؟ و اين شروع تناقضي است که صورت مساله را تغيير مي‌دهد. تناقض از اينجا بر مي‌خيزد که سينما نه بر مبناي کلام که بر اساس جوهره‌اي تصويري و نمايشي تعريف مي‌شود و از ديرباز در اين مورد، شاهد مناقشه‌هاي طرفداران سينماي ناب بوده‌ايم، طرفداراني که هر نوع سلطه‌ي کلامي ‌يا غيرتصويري را بر سينما بر‌نمي‌تابند و همواره تصوير و ارتباط‌هاي تصويري را همچون زباني با توانايي‌هاي گسترده به چشم مي‌کشند، زباني که اُس و اساس سينما را تشکيل داده است؛ و چنين است که همواره سينماي ناب بر اصالت تصوير و يا در نهايت ترکيب خلاقانه صدا و تصوير تعريف شده است.

بر چنين بستري مي‌توان ادبيات را عاملي درخدمت سينما ارزيابي کرد. گاه ساخت و بافت فيلم ادبيت بيشتري مي‌طلبد، به عنوان مثال، وقتي سبک و سامان ترکيب تصوير در خدمت قدمتي ديرسال باشد، و يا موضوعي فرهنگي را دستمايه کار خويش قرار دهد به کلامي ‌فاخر نياز خواهد بود تا با تقويت فخر تصوير، تنفيذ آن را دوچندان کرده و در انتقال حس مورد ‌نظر به ياري تصوير بشتابد. ليکن در صورت عدم چنين نيازي، هرنوع سمت‌گيري ادبي را بايد به منزله‌ي نوعي دوري از ساخت و بافتي سينمايي دانست و امتيازي منفي براي آن درنظر گرفت.

در ذيل خواهم کوشيد بيان ادبي را در برابر بيان تصويري بيشتر مورد کند و کاو قرار دهم.

بيان ادبي، بيان تصويري

پيشتر و به‌ويژه در ادبيات کلاسيک ايران، اعم از نثر و نظم و شعر، همواره با دو رويکرد مواجه بوده و هستيم. نخست رويکردي کاملاً ادبي و مبتني بر تخيل و تصوير ذهني، که با ابزار‌هاي خاص خود، تمثيل و استعاره و تشبيه و توصيف و جناس و غيره به افاده‌ي معني مي‌پردازد. اين رويکرد تنها در محدوده‌ي ادبيات کلاسيک قرار نداشته و امروز نيز در ادبيات داستاني و يا شعر نيز به کار مي‌رود:

«بر جاي ايستاده‌ي مرد‌ها، کلوخ‌ها نشسته بودند. کلوخ‌هاي ريز و درشت. کلوخ‌هاي با قواره‌هاي جور و واجور. قوز‌کرده، افراشته، در فرياد، هيولا، کمر‌شکسته، خسته، در‌هم‌ريخته، پاره‌اي جا‌ها تخت، پاره‌اي ناهموار، پاره‌اي جا‌ها خرمن خرمن خاک و کلوخ. ديوار‌ها در برخي جا‌ها، هنوز سرپا بودند، اما سرشکسته. يال‌بريده، در پاره‌اي خانه‌ها هنوز رف و طاقچه بود. اما شکاف برداشته، خاک نشسته. همه‌ي درخت‌ها -هر چند ‌تا که بودند، - برجا ايستاده بودند، اما نه چنان  که پيش از اين، يک ناخن غبار روي برگ‌هايشان نشسته بود. برگ‌ها رنگ سبز و شفاف خود را باخته بودند، ‌افسرده بودند، غمگين و سوگوار بودند. تن‌شان همچنان زنده، اما جان‌شان کسل و پژمرده بود.»3

در ادبيات داستاني اما رويکرد ديگري نيز هست که زنده‌ياد احمد محمود به آن نظر دارد. ادبياتي اگر نه يکسره، ولي غالباً فارغ از تمهيدات ادبي‌ و تشبيه و توصيف و بر پايه‌ي تصوير و يا حتي همجواري تصوير‌ها که خاص سينماست استوار است. در اين نمونه، داستان ننه ‌امرو مادر پيري بيان مي‌شود، که پسرش را به جرم فعاليت‌‌هاي سياسي، دستگير و پنهاني اعدام کرده‌اند. ننه امرو اما، چيزي از اين ماجرا نمي‌داند و با تمام وجود مي‌کوشد يگانه پسرش را از زندان خلاص کند:   

«- ئوشب چه به سرت ئومد ننه امرو؟ 

ننه امرالله خيال مي‌کند که -انگار-  بار ديگر، در گذشته‌اي دور، همين هول و تکان را داشته است.

-گريه هم کردي ننه‌ امرو؟

-خيال مي‌کند که در همين گذشته‌ي دور، پاي امرالله، به وقت فرار تير خورده است و از نردبان چوبي سقوط کرده است.

شبِ خيس زمستان، سرماي نمور، ثلث اول بعد از نيمه‌شب، ترس و لرزِ خودش و بهت همسايه‌ها - «يا قمر بني‌هاشم».

-ئيقدر بي‌تابي نکن ننه امرو، خدا بزرگه.

امرالله را کلبچه مي‌زنند. پاي چپش مي‌لنگد و از بالاي زانو خون مي‌جوشد. - «اي کس بي‌کسان». پيرزن تنها مي‌ماند.»4

از اوايل دهه‌ي 40 خورشيدي نيز در شعر ايران با چنين رويکردي روبه‌رو هستيم. اگرچه رد چنين رويکردي را در اشعار کلاسيک نيز مي‌توانيم يافت5 ولي دامنه اين بيان تصويري در اين دهه گسترده‌تر است. رويکردي از يک‌سو منبعث از تاثير شعر معاصر غرب و به ويژه اروپا و فرانسه و از سويي ديگر ملهم از «هايکو»‌هاي ژاپني که در اشعار نوپرداز‌ان معاصر خود را چنين آشکار مي‌سازد:

«بر زمينه‌ي سربي صبح

سوار 

    خاموش ايستاده است

و يالِ بلند اسبش در باد

پريشان مي‌شود.

خدايا خدايا

سواران نبايد ايستاده باشند

هنگامي‌که

 حادثه اخطار مي‌شود.

*

کنارِ پرچينِ سوخته 

دختر 

خاموش ايستاده است

و دامنِ نازک‌اش در باد

                          تکان مي‌خورد.

خدايا خدايا

دختران نبايد خاموش بمانند

هنگامي‌که مردان

نوميد و خسته 

               پير مي‌شوند.»6 

از همان ابتدا که سينماي مستند کوشيد به عنوان گونه‌ي سينمايي مستقلي خود را عرضه کند، بر ادبيات متکي بود. گفتار متن‌ها در برخورداري از ادبيتي بيشتر بر يکديگر سبقت مي‌گرفتند. چرا که از اين منظر هرچه گفتاري اديبانه‌تر بود، فيلم امتياز بيشتري مي‌يافت. در اين ميان با فيلم‌هايي روبه‌رو مي‌شديم که غره از پشتوانه ادبي خود، رابطه با تصوير را به کناري نهاده و خود به ‌طور مستقل بر فيلم افزوده مي‌شدند، بي‌هيچ درنگي بر ضرورت تعامل با تصوير. با شنيدن چنين گفتار متن‌هايي مخاطب بي‌اختيار احساس مي‌کرد که مقاله يا فرازي از يک کتاب را بيرون کشيده آن را بر فيلم خوانده‌اند. تنها ربط آن نوشته با فيلم موضوع فيلم و نوشته بود. در حقيقت گفتار در چنين کاربردي فراتر از جزيي افزوده بر فيلم نقش ديگري نداشت و تنها امتياز آن کلام فاخري بود که باتناسب يا بي‌تناسب، بر پلان‌‌هاي فيلم جا خوش کرده بود. در زير به چند نمونه از اين گفتار متن‌‌ها اشاره مي‌شود:

«در ميان ايل‌نشينان که ساليان متمادي زندگي را در دامن طبيعت گذرانده‌اند، هنوز دسته‌هايي را مي‌توان يافت که به شيوه‌ي پدرانشان در دشت و کوهستان به زندگي ادامه مي‌دهند. عده‌اي از اين مردم در زير آسمان پرحرارت خوزستان و در کنار رود پرهياهوي کارون، پنجه در پنجه‌ي طبيعت افکنده به استقبال حوادث مي‌شتابند. چه مي‌کنند و به کجا مي‌روند خود داستان جالبي است. اين قسمتي از حياتِ پرحادثه و در عين حال بي‌آلايش مردمي ‌است که براي آنها زندگي در آغوش طبيعت، با تمام ماجرا‌ها و مشکلاتش دوست‌داشتني و لذت‌بخش است.»7

همان طور که از ساخت و بافت متن پيداست، تنها وجود بستري ادبي براي نگارش متن کفايت مي‌کرده و در امر واژه‌گزيني نيز همان سبک و سياق رايج در نگارش متن‌هاي ادبي لحاظ شده است. ربط جمله‌ها، تشبيهات( دامن طبيعت، رود پرهياهو، حيات پرحادثه، آغوش طبيعت)، نوع نثر، همه و همه از ساختاري ادبي حکايت مي‌کند که اگر قرار بر اين بود کاربرد ديگري به جز خوانده شدن بر يک فيلم مستند داشته باشد، توفير چنداني نمي‌کرد.

«چندهزار سال است که مردم اين کشور زمين‌هايشان را با گاوآهن قديمي‌ شخم مي‌زنند. با گاوآهن قديمي، هرچند که آدم زحمت بکشد و کار بکند، باز زمينش خوب شخم نمي‌خورد و زياد حاصل نمي‌دهد؛ اما گاوآهن برگردان‌دار زمين‌ها را تند‌تر و خيلي بهتر شخم مي‌زند. وزارت کشاورزي ايران و اصل چهار همکاري مي‌کنند، شخم‌ زدن زمين‌ها را با تراکتور و گاوآهن برگردان‌دار به کشاورزان ايراني ياد مي‌دهند، و زمين‌ها را براي درست‌ کردن چراگاه، کاشتن درخت و خيلي چيز‌هاي ديگر آماده مي‌کنند.»8

نخستين گفتار متني که بر ويژگي‌هاي سينما و تصوير نظر دارد و متفاوت است گفتار متن فيلم «يک آتش» (1337)، ساخته‌ي ابراهيم گلستان است. طليعه‌ي رويکردي نو و آغازي براي نگارش گفتار متن به شيوه‌‌اي سينمايي:

«شب که شد و گزش گرماي روز رفت و خنکاي شب لرزان به کنار بيابان خزيد، نبرد رو در روي در گرفت. بر گرماي گرد شعله از آب شعله‌اي پراندند، تا تف خشک دام داغ دوزخ را بپوشد. کار اول ستردن دامنه‌ي چاه بود از ويرانه دستگاه‌هاي از هم‌گسسته. و چندان کاري از پيش نرفت‌... و چندين شب گذشت... و بامداد‌ها برآمد... و در کشتزار همسايه، موسم درو رسيد‌.

و آتش همچنان بود.»9

اينجا ادبيت به گونه‌ي متفاوتي مطرح است، آن استقلال ادبي وانهاده شده و متن، بيشتر در خدمت سينماست. اگرچه بستر همچنان ادبيات است، ولي ويژگي‌هايي يافته که متن را بيش از ادبيات به سينما نزديک‌تر ساخته است. اين ويژگي‌ها کدامند؟

نخست آنکه جملات کوتاه و مقطعند، همپاي پلان‌‌هاي فيلم که به صورتي تک‌تک در ترکيب فيلم شرکت مي‌جويند، جمله و عبارات متن را مي‌سازند.

 ديگر آنکه سامان واژه‌گزيني، اگرچه بر پايه‌ي سجع و قافيه -که از صنايع ادبي است- استوار است، ليکن بر موسيقي کلام نيز نظر دارد. و يادآور اين اصل است که «گفتار کلامي ‌است براي شنيدن و نه خواندن»، پس بايد در گوش آوازي خوش داشته باشد و بر آن خوش بنشيند. از اين نمونه‌اند:

 گزش گرماي روز، خنکاي شب لرزان به کنار بيابان خزيد، تف خشک دام داغ دوزخ، گرماي گرد شعله.

گلستان پس از فيلم «يک آتش» (1337)، فيلم «موج و مرجان و خارا» را تهيه‌ کرده و بر اين فيلم که حاصل کارگرداني «آلن پندري» کارگردان‌ِ انگليسي کمپاني «شل» است، گفتار متن مي‌نويسد. گفتار متني که همچنان ادبيات در آن وزني انکار‌ناپذير دارد ولي در عين حال تلاش بيشتري را نيز در نزديکي به گفتار متني سينمايي تجربه مي‌کند. گفتار متني که بر پايه‌ي تصوير و تصويرپردازي استوار است:

«چه مي‌جويي؟ - گُل دريا؟

رنگي بر سنگ؟ نوري نرم؟ دري ديرين؟ دوراني دور؟ ريشه‌ي رازي از روزگار رفته؟

يا بذر حياتي براي آفرينش فردا؟

در ديار دريا دورند از غم انديشه، نه جوياي رازند، نه مي‌سازند، سپرده به تقدير محيط‌اند و زندگي در بند غريزه مي‌سپارند. و گل و لايي از دنيايي ديگر بر پهنه‌شان پيوسته مي‌پاشد تا آن را بپوشد.»10

 در اين متن، رويکرد گلستان به کاربرد کلام مسجع و مقفي بيشتر مي‌شود:

نه جوياي رازند، نه مي‌سازند؛ در ديار دريا دورند از غم انديشه؛ رنگي بر سنگ.

گلستان به منظور رسيدن به کلامي‌ که از نوعي موسيقي کلامي ‌برخوردار باشد در واژه‌گزيني، دست به انتخاب کلماتي مي‌زند که صرف‌نظر از تصنعي بودن، همه در حرف آغازين با هم مشترک هستند:

در ديار دريا دورند از غم انديشه، ريشه‌ي رازي از روزگار رفته، دري ديرين، نوري نرم.

هنوز تا گفتار متني که هم‌‌سنگ تصوير، ساخت و بافتي تصوير داشته باشد کمي ‌وقت باقي است.

گود مقدس و ادبيت محض

زنده‌ياد هژير داريوش، «در گود مقدس» به زورخانه و ورزش باستاني مي‌پردازد. با نيم‌نگاهي به تاريخ در جست‌وجوي پيشينه‌ي آن. تصوير از ترکيب و ساختي متفاوت برخوردار نيست. فيلمي‌ متمرکز بر انجام صورت‌هاي مختلف ورزش باستاني (ميل، شنا، کباده، چرخ) و اشاره‌ي کوتاهي به مقبره‌اي در نواحي بختياري که بنا بر يک سنت قديمي، تنديس شيران را به علامت قوميت بر گور‌ها نهاده‌اند. کلام اما در هاله‌اي از ادبيت محض پيچيده است. کلامي ‌فاخر که اگر چه حس تاريخيت و وجه باستاني عنوان اين ورزش را توجيه و تقويت مي‌کند، ليکن به شدت از بافتي تصويري فاصله مي‌گيرد. با اين وصف مي‌توان از آن به عنوان ادبيتي در خدمت فضاي فيلم ياد کرد. چنانچه ساخت تصوير نيز مشابه چنين فضايي را منتقل مي‌کرد، چنين گرايشي به ادبيت در نگارش گفتار تا حدودي قابل توجيه بود. با اين وصف و با چشم بستن بر دوري متن از ساخت و بافتي تصويري و سيطره‌ي ادبيات بر متن، مي‌توان چنين گفتار متن‌‌هايي را متن‌هايي در خدمت فضاي کلي و موضوع فيلم ارزيابي کرده، تا حدودي اين سمت‌گيري ادبي متن گفتار را توجيه کرد.

در آغاز فيلم با فضاي بيروني زورخانه11 روبه‌رو مي‌شويم، سپس فضاي دروني و گود زورخانه نمايش داده مي‌شود. باستاني‌کاراني وارد گود شده و بخش‌هاي مختلفي از اين ورزش را انجام مي‌دهند. لابه‌لاي اين صحنه‌‌ها ميان‌برشي نيز به يک گورستان در حوزه‌ي چهارمحال و بختياري زده مي‌شود تا از شير که به عنوان نماد قوميت انتخاب شده سخن برود. در زير فرازي از گفتار متن اين فيلم که توسط بهمن فُرسي نگاشته شده، خواهد آمد: 

«مدخل فروقامت است تا چشم پاس خاک فرو نگذارد، تا در کار تناوري فروتني استوار بماند. تا مردان عنان غرور از کف ننهند و اندوه روشني روان را به سرور افراشته‌ي تن نفروشند؛ و چنين است که نام‌ها بر لوح دلاوران مي‌نشيند، و تصوير‌ها جاودان مي‌شود، و حقيقت به افسانه مي‌آميزد و ياد‌ ديرينگان مانند سرمشقي دشوار مردان را به آغاز کار لب فرو مي‌بندد و ستايش را در نگاه‌ها مي‌روياند.»

در نگارش گفتار متن با رويکردي ادبي، شيوه‌ي ديگري نيز به چشم مي‌خورد. شيوه‌اي که تمامي ‌متن گفتار را عيناً از يک منبع ادبي، تاريخي يا عرفاني برگزيده و بر فيلم مي‌خواند. گاه تمامي ‌متن بي‌هيچ تغييري، عيناً بيان مي‌شود، و گاه با کمي ‌دخل و تصرف و يا با حذف برخي عبارات، بي‌آنکه در ساختار جمله‌‌ها دست برده شود. يکي از شاخص‌ترين نمونه‌‌هاي اين شيوه‌ي گفتار متن فيلم «جام حسنلو»، ساخته‌ي محمدرضا اصلاني است. گفتار متن اين فيلم با تغيير‌هاي اندکي، عيناً از کتاب تذکره‌ا‌لاولياء، شيخ فريد‌الدين عطار نيشابوري، عارف قرن ششم هجري نقل مي‌شود:

«آن شير بيشه‌ي تحقيق، آن شجاع صفدر صديق، آن غرقه‌ي درياي مواج، ‌رحمت‌الله عليه، کار او کاري عجب بود. و گفت: معرفت ديدن اشيا است و هلاک همه در معني.

و پرسيدند: عارف را وقت باشد؟ گفت: نه، از بهر آنکه وقت صفت صاحب است، و هر که با صفت خويش آرام گيرد، عارف نبود. نقل است يک‌سال در آفتاب گرم برابر کعبه بايستاد برهنه، تا روغن از اعضاي او بر آن سنگ مي‌رفت. پوست او باز بشد و او از آنجا نجنبيد؛ و چون باز آمد از اقصاي عالم بدو نامه نوشتندي، اهل هند ابوالمغيث نوشتندي، و اهل خراسان ابوالمهر و اهل فارس ابو‌عبدالله و اهل خوزستان حلاج‌الاسرار، و اهل بغداد مصطلم مي‌خواندند و در بصره مخبر.»

فروغ فرخزاد در فيلم شاعرانه‌ي «خانه سياه است»، به همين روش، آيات کتاب مقدس را با ترجماني شاعرانه آنچنان بر متن اصلي گفتار فيلم  مي‌خواند که تو گويي فراز‌هايي از اشعار خويش را مي‌خواند. نرم و منعطف، و در تناسبي ديالکتيکي با موضوع تصوير:

«در هاويه کيست که تو را حمد مي‌گويد اي خداوند؟ در هاويه کيست؟

نام تو را اي متعال خواهم سراييد، نام تو را با عود و ده‌تار خواهم سراييد، زيرا که به شکلي مهيب و عجيب ساخته شده‌ام. گفتم اي‌کاش مرا بال‌ها مثل کبوتر مي‌بود تا پرواز کرده، راحتي مي‌يافتم ... و از توفان شديد...،

 از تلخي روح خود سخن مي‌رانم، از تلخي روح خود سخن مي‌رانم، هنگامي‌ که خاموش بودم، جانم پوسيده مي‌شد از نعره‌اي که تمامي‌ روز مي‌زدم. به ياد آور که زندگي من باد است.

مثل آب ريخته شده‌ام، و مثل آناني که از قديم مرده‌اند؛ و بر مژگانم سايه‌ي موت است. بر گانم سايه‌ي موت.» 

گفتار نوشته‌هاي ابراهيم گلستان، تا گفتار نوشته‌ي فيلم «تپه‌هاي مارليک»، از ساختي ترکيبي برخوردارند. نوساني بين ادبيات و سينما، شناور ميان تصويرپردازي ذهني و عيني. ليکن از همان نخستين گفتار نوشته گلستان، درک متفاوت او از مفهوم سينمايي گفتار خود را به چشم مي‌کشد. گرايش گلستان به ساخت و بافتي تصويري، به رغم حاکميت نثري نسبتاً مسجع و مقفي و البته متصنع، خود را آشکار مي‌سازد. به تدريج از وزن ادبيت در اين نوشته‌ها کاسته شده و تصويرپردازي جايگزين ادبيت مي‌شود، و اين سيري‌ست که از نخستين فيلم گلستان، «از قطره تا دريا» تا «موج و مرجان و خارا»، «‌گنجينه‌‌ها گوهر» ادامه مي‌يابد:

«نقش زمانه را در سطري مي‌توان نوشت، بر سنگي مي‌توان نمود، و مي‌شود در مرده‌ريگ شاهان ديد. اين گنج مرده‌ريگ شاهان است. هر پادشاه که نزدش مفهوم ثروت و جلال در جلوه و تلا‌ء‌لو الماس و لعل بود چيزي بر آن افزود. هرچند احتشام به زينت نيست، از نفس زنده بودن مي‌آيد، و خيرگي به زينت آغاز و رمز تباهي است.»12

تا اينکه سرانجام گلستان موفق مي‌شود در «تپه‌هاي مارليک» جوهر سينمايي کمال‌يافته‌ا‌ي را در نگارش گفتار آشکار ‌سازد:

«امسال، پارسال، هزاران هزار سال

با باد بوي کهنگي کاج مي‌رسد، ‌اين گل انار مي‌شود، مرغي پريد.

ده مانند مور در ته لغزان طاس وقت افتاده است، و خاک يک زن است،

 با ساقه‌هاي خشک سنبله‌هاي درو‌شده، در انتظار بذر.

در راه رودبار، کنار سفيدرود، بر تپه‌هاي کاج زربي و زيتون، ده‌هاي کوچکي است

با کشتزار‌هاي گندم و شالي.

با مردمي‌که مثل درختند

و ريشه‌شان درون زمين رفته است.

امسال، پارسال، هزاران هزار سال.

اينجا برنج کاشته بودند، يک مرد عاشق يک زن بود

چندين هزار سال.»13

به اين ترتيب درمي‌يابيم زبان نگارش گفتار همان زبان تصوير است. زباني که فصل مشترک متني ادبي با سينما محسوب مي‌شود. زباني که در آن سهم شنيداري بيش از سهم ‌خوانشي است. به ديگر سخن گفتار نه براي خواندن،‌که به منظور شنيدن نگاشته مي‌شود. در اين رابطه اجزاي کلام علاوه بر ارتباطي نگارشي و نحوي، به ضرورت، در ارتباطي تصويري نيز با فيلم قرار مي‌گيرند. اين که کدام کلام بر روي کدام تصوير شنيده شود امر مهمي ‌است که در تبادر معنا به ذهن مخاطب تاثيري تام دارد. اينجا کلام -به عنوان معادلي تصويري- در ترکيبي ديالکتيکي با تصوير قرار گرفته و به نوعي تداعي راه مي‌دهد که مخاطب را در درک بهتر مفهوم مورد نظر راهنمايي مي‌کند. 

عنصر ديگري که در اين ميان حضوري موثر دارد موسيقي کلام است. حضوري که در دو وجه به جذابيت گفتار متن ياري مي‌رساند. نخست آهنگ کلمه و نوع چرخش آن در دهان، که امر روايتِ راوي را با سادگي يا دشواري روبه‌رو مي‌سازد. از اين رهگذر زيبايي خاصي شکل مي‌گيرد که بر موسيقي کلمه نظر دارد. کلمه‌هاي يک‌سيلابي، چند‌سيلابي، که کلام را موزون ساخته و شنيدن آن را به امري دلنشين تبديل مي‌کنند.

دو ديگر در بحث ريتم خود را به چشم مي‌کشد؛ امري که در تناسب با ريتم تصوير معنا مي‌يابد. تا آنجا که اين نگارنده به خاطر دارد، نخستين تجربه تطابق ريتم شنيداري و تصويري در نگارش گفتار متن، در جنبش سينماي مستند انگلستان و در فيلم «پست شبانه» (1936) ثبت شده است. آنجا که در صحنه‌ي بالا رفتن قطار از مسيري شيب‌دار، حرکت و پيشروي قطار کنده مي‌شود و به ناگزير ريتم کلامي ‌نيز به کندي مي‌گرايد و در صحنه‌اي ديگر که قطار بي‌هيچ مانعي سرعت گرفته است، ريتم کلام گوينده نيز تند مي‌شود.

پي‌نوشت‌ها:

  - گفتار متن يا روايت را معادلي براي دو اصطلاح انگليسي Narration و Commentary در نظر گرفته‌اند. گاه معادل روايت را نيز در برابر اين دو اصطلاح نهاده‌اند.

2 - فرانک يوجين بيور گفتار متن را اين طور تعريف کرده است: «اين واژه به کلمات گفته شده توسط فردي که اطلاعات مورد لزوم در فيلم را مستقيماً براي تماشاگر بيان مي‌کند اطلاق مي‌شود. راوي داستان ممکن است يکي از شخصيت‌هاي فيلم باشد و يا اين‌که به‌صورت صداي خارج از تصوير، اطلاعات مورد نظر به تماشاگر ارائه شود.»، فرانک يوجين بيور، فرهنگ واژه‌هاي فيلم، ترجمه‌ي بيژن اشتري، ناشر مترجم، 1369، ص198    

3 - به نقل از داستان بلند «عقيل، عقيل» نوشته محمود دولت‌آبادي، انتشارات پيوند، تهران1356 

4 - به نقل از داستان «به کجا ميري ننه امرو؟» از کتاب «ديدار»، نوشته احمد محمود، نشر نو، تهران1369   

5 - در اين زمينه توجهتان را به بيتي از اميرخسرو دهلوي جلب مي‌کنم: «مي‌روي و گريه مي‌آيد مرا/ ساعتي بنشين که باران بگذرد» 

                                           «اميرخسرو دهلوي»

6 - احمد شاملو، «ترانه تاريک» از مجموعه شعر «ابراهيم در آتش»

7 - به نقل از گفتار متن فيلم «شقايق سوزان» (1341)، ساخته‌ي هوشنگ شفتي

8 - به نقل از گفتار متن فيلم کارهاي اصل چهار در ايران (گزارش شماره‌ي 2)، سال ساخت فيلم بين سال‌هاي 1332 تا 1338 است.

9- به نقل از گفتار متن فيلم يک آتش (1337)، نوشته و ساخته‌ي ابراهيم گلستان

10  - به نقل از گفتار متن فيلم «موج و مرجان و خارا» (1341)، نوشته ابراهيم گلستان

11 - ورزشگاه بانک ملي

12 - به نقل از گفتار متن فيلم «گنجينه‌‌هاي گوهر» نوشته و ساخته‌ي ابراهيم گلستان

13- به نقل از گفتار متن فيلم «تپه‌‌هاي مارليک» نوشته و ساخته‌ي ابراهيم گلستان

سوتيتر

زبان نگارش گفتار همان زبان تصوير است. زباني که فصل مشترک متني ادبي با سينما محسوب مي‌شود. زباني که در آن سهم شنيداري بيش از سهم ‌خوانشي است. به ديگر سخن گفتار نه براي خواندن،‌که به منظور شنيدن نگاشته مي‌شود. در اين رابطه اجزاي کلام علاوه بر ارتباطي نگارشي و نحوي، به ضرورت، در ارتباطي تصويري نيز با فيلم قرار مي‌گيرند. اين که کدام کلام بر روي کدام تصوير شنيده شود امر مهمي ‌است که در تبادر معنا به ذهن مخاطب تاثيري تام دارد.